viernes, 28 de abril de 2017

Otra senti-mentalidad.


Discos.

"Hay discos que nos acompañan a lo largo del tiempo con más asiduidad que otros, y por ese motivo acaban formando parte de la vida de uno, que ha depositado en ellos sin darse mucha cuenta un archivo cifrado de sensaciones y experiencias antiguas".

Escribía lo anterior Antonio Muñoz Molina en el diario "El País" a propósito, hace años, de la actuación en Madrid de Paquito D'Rivera (por cierto, tan versátil y latino -latino/ladino, Cabrera Infante dixit? - como para recordar en una entrevista sus actuaciones junto a los payasos Gaby, Fofó y Miliki), justamente el día que, en Londres, fallecía Bryan "Chas" Chandler, bajista que fue del mítico grupo "The Animals" y descubridor y productor del legendario Jimmy Hendrix. No se trata de escribir una necrología póstuma (coincido con el difunto Eduardo Haro Tecglen en hacer buena la tendencia a publicar artículos necrológicos "cuando el enfermo aún se agarra al último minuto... porque siempre ha sido deplorable que el muerto se perdiese los últimos elogios"). Si el día 17 de Julio moría "Chas" Chandler de "The Animals”, días antes se cumplía otro aniversario, el de la formación del deificado grupo "Cream" por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker. En relación con todo ello traemos a colación alguna memoria de estos personajes.

Fruto de una obra de caridad, la compra a un disc-jokey de emisora local venido a menos del lote de LP's de su discoteca particular, aparecieron en tu casa varias decenas de discos de todo pelaje y condición. Con la fruición de un buscador de oro que beneficia el yacimiento separando la mena de la ganga y a golpes de una intuición derivada del azar y de un cierto aggiornamento musical de estudiante de bachillerato de provincias, conseguiste para ti (eras el hermano mayor) un buen número de paradigmáticos LP's del Pop de aquellos años.

Los elegidos, pequeño tesoro privado a base de Cream, Animals, Doors, Hendrix, Who, etc. formaron un bagaje que, desde el principio, te acompañaba musicalmente en todos los momentos posibles, posibles dentro del diario acontecer de una bastante numerosa familia, y, sobre todo, al que acudías indefectiblemente, como un fiel creyente que cumple sus ritos, en las épocas vacacionales cuando el estudio de la carrera te permitía la vuelta a casa.

El paso de los años, los traslados de domicilio, las modificaciones de situación familiar, y quizás algo también, las modas culturales coyunturales y personales, consiguieron desgajar tu pequeña colección, algo pasada de moda, y la mayoría de los discos ya no sabes dónde pudieran encontrarse, aunque, demasiado tarde, has realizado las pesquisas necesarias para tener alguna noticia cierta de esa parte de una formación que sin ellos no sería la misma.

Sólo pudiste recuperar dos ejemplares. Por suerte tus preferidos (y los que te generan estas nostalgias). Para ti siempre fueron, con "Axis" de J. Hendrix (¡qué interesante versión, oída ahora, de un tema de Hendrix a cargo del malogrado Stevie Ray Vaughan!), tu ’trinidad’ que por sus significados musicales y culturales a nivel personal han formado parte de tu experiencia vital y han moldeado tus gustos. Se trata de "Every one of us" de Eric Burdon and The Animals y "Wheels of fire" de Cream.

"Every one of us" con la monumental "New York 1963-América 1968", testamento pop de E. Burdon, quien, luego, al disolverse el grupo, siguió en USA más en contacto con músicos negros (por ejemplo con Jimmy Witherspoon con el que grabó "Black & White Blues").

Y "Wheels of fire", volumen doble, un LP en estudio  y otro en vivo, con la armónica y el bajo de Bruce, y su voz en momentos clave, los solos de batería de Baker y la guitarra y la voz de Clapton. Eric Clapton tras la disolución siguió una intermitente pero interesante carrera hasta desembocar en los blues de "From the cradle". Bruce y Baker por su parte resucitaron hace poco de la mano de Gary Moore, que como trío BBM y con "Around the next dream" han querido repetir la ‘historia’, quizás como drama sino como farsa. (G. Moore, auténtico espiritista, en "Blues for Greeny" rindió homenaje al desaparecido, ya esquizofrénico paranoide, Peter Green (de Fleetwood Mac) quien en tiempos había sustituido a Clapton en el grupo Blues Breakers de John Mayall cuando lo abandonó por Cream, -estudiará alguien la relación, dependiente malgré soi, Moore vs. Clapton?-).

 A pesar de su deterioro físico los sigues escuchando ahora, incluso frecuentemente, para seguir disfrutando, aunque mucha gente no te entienda. Has buscado y aún no has descubierto el hilo que debe conectar (y explique así tu dependencia) "White room" con "White houses", aunque puede que eso no sea ni fácil ni posible...

Se trataría entonces de corroborar el contenido del párrafo susodicho y recordar, rescatar, algunas joyas vinílicas de finales de los 60 que, por el paso del tiempo y de la aguja metálica del tocadiscos, tienen marcadas las mismas huellas que hacen entrañables a las personas mayores.

Aunque los efectos de los derivados químicos del vinilo sean tan nocivos para la salud física y el medio ambiente como proclaman algunos, siempre guardaras lo más entrañablemente posible estos discos que nunca han sido, ni serán, peligrosos para tu salud mental. O eso, al menos, espero.


Octubre 1996.




lunes, 24 de abril de 2017

Biografía senti-mental.


Pedazos de vida, sin ser extraordinaria, en doce palabras: 
"Estudiar la carrera en Valladolid en los años 70 tuvo su busilis”.

En efecto, in diēbus illis la ciudad se debatía entre el conformismo provinciano de capital castellana tradicional y un desarrollo productivo que estaba dando al traste tanto una configuración urbana anquilosada como un conservadurismo burgués arraigado secularmente. Los barrios obreros de inmigrantes económicos interiores surgidos al socaire de la industria de automoción y afines fueron focos de movilización y toma de conciencia ciudadana a las que los universitarios, sin entender entonces que comenzaban los estertores del franquismo, no fuimos inmunes (hubo incluso quién escribió sobre ello una mala novela que, indefectiblemente, fue premiada).

Pero también, la acomodación a nuevas expectativas ideológicas pasaba por el fomento de inquietudes culturales generales, amén de iniciaciones sexuales varias. Un terreno al que me llegó allí una nueva apertura mental, a tenor de las circunstancias, fue la música. Tres compañeros fueron claves, bien temperados por cierto. Uno, en el campo en el que yo estaba fuertemente, y prácticamente en exclusividad, enraizado, el pop anglosajón, que se ensanchó con intercambio de discos y cassettes. Otro, en el de la música clásica, que él cultivaba con fruición familiar y que para mí fue una novedad total cuando comencé, y aún me dura, a interesarme y asistir a conciertos y audiciones de sociedades musicales que en la ciudad proliferaban.  Y, por fin, el tercero quien me puso en contacto con la que acabaría siendo mi preferida, el jazz. En este caso se trató de una auténtica caída del caballo y conversión entusiasta y proselitista que me acabó arrastrando como un fanático, dada la penuria de ofertas pucelanas, hasta los festivales de jazz de la ciudad de origen de mi amigo y otros limítrofes y a la búsqueda compulsiva y compra de vinilos, LP’s cuando era posible. 

Tengo que reconocer sobre ello otra deuda importante, no, trascendental, que produjo mi definitivo encantamiento. Las charlas-audiciones que por entonces impartieron Paco Montes y Juan Claudio Cifuentes ‘Cifu’ en el pabellón de la Feria de Muestras, allí en la Huerta del Rey. Fue una visión profunda y progresista de la historia del jazz, de J. R. Morton (1) al ‘Art Ensemble of Chicago’ (2) pasando por el rey, el duque, el conde y todas las figuras seminales (Parker, Davis, Coltrane, Monk, Rollins, Mingus, etc.), con magníficos ejemplos musicales cuya asimilación con los cientos de datos del recorrido que nos proporcionaron, sirvió de base, con la pasión de un converso, a mi conocimiento y a mis preferencias en un género a priori difícil y esotérico. 

También debo recordar, a mayor abundamiento, las sesiones sabatinas que, por la tarde después de comer y previo a que prevaleciera su nocturno ambiente guatequero y de música del momento, la discoteca South organizaba, a precios moderados de copa, con buenas audiciones de los grandes del jazz, muy en sintonía con las enseñanzas del Cifu, desde su local de la calle Miguel Íscar. Calle, que hoy concentra ella sola el mayor número de entidades bancarias por metro cuadrado de España, según dicen los periódicos. O tempora! O mores!

© Tipo Material.


(1) https://www.youtube.com/watch?v=ujFWZrs6pow 
  





* [Publicado en  ÇhøpSuëy Fanzinë]


miércoles, 19 de abril de 2017

Jazz música.



Si la música de jazz hubiese de ser tomada a partir de la concepción escalar agudo-grave occidental [escribe también López Sanz], sabríamos que ella cabe y no cabe den­tro de la concepción de una escala precisa; percibiríamos que ella trastoca parámetros básicos de otras músicas, no sólo los de la occiden­tal. Desde la 'potencialidad sonora' de una banda de jazz hasta el mane­jo que ella hace de los elementos efectistas de toda música (trémolos, vibratos, falsettos), y, sobre todo, su producción del tono, materia con­ceptual-melódica de la música: son (todos) elementos que el jazz plan­tea bajo lo que parece apropiado llamar su 'forma'.
Es decir, a esta música (y a su auditorio) cabe tenerla como otro lenguaje, si es posible el término -y se cree que sí. Se ha destacado muchas veces que el hombre de jazz y de blues es cabalmente irrespetuoso del sentir tonal y de escala del músico típico occidental y de otras latitudes: como si pudiéramos decir que él pone por sí una tonali­dad propia junto con un uso muy personal y de alto virtuosismo, de training, de la gama tonal (escala). Como si este hombre y su música estuviesen hechos de 'escalas' que no son propiamente tales, en senti­do lato; es decir, más que escalas discernibles por tonos-grados, es cosa suya introducir en gradaciones musicales de ritmo puro a manera de fontanelas, escalamientos, imprevistos, no pocas veces ejecutadas como una cosa chorreada, a la manera de un intercalar notas-otras notas, no escritas o pensadas antes de la ejecución.
Para atender a esta propiedad distintiva de la tradición blues-jazz es pertinente introducirnos en una estimada condición de ella, poco notada y trabajada por los críticos. Se trata de la extraordinaria ‘condición de oralidad’ de la tradición blues-jazz -nótese que no se usa la palabra oral, sino oralidad-. Se trata más bien de referir al lector y al oyente lo que al mismo tiempo es una propiedad (sustantiva) y una cualidad de esa oralidad, que, además, disfruta de lo que se puede llamar (al menos por el momento) una especial 'condición de palabra' de esta tradición.
Más propiamente, se trataría de una voz y su condición de cuerpo, en tanto oralidad misma; un planteamiento que como expresión particular vive en lo que se podría unir como 'la voz y la oralidad' del hombre de esta tradición. Una 'voz', entonces, muy alejada de lo que comúnmente se llama 'timbre' en la literatura académica.




lunes, 10 de abril de 2017

El jazz y la ciudad.


Vayamos ahora hacia la ciudad, seamos sociológicos...
La ciudad es divertimento y comercio. Su esencia siempre fue celebra­ción. Y quiérase o no, un celebrar misterios, amén de integrar lo que de suyo le llega y le rodea. Ella, la ciudad, protege desde una virginidad y unos amoríos ininteligibles, lo que hay que celebrar en grande y perió­dicamente. Para uno de sus grandes tiempos, la noche, se dio, desde fines del siglo XIX y más aún en estos últimos siglos, la gran manera de celebrar: la tradición blues-jazz, como género. Una celebración única atendien­do distintas resonancias y experiencias urbanas y étnicas incubándose en la noche. Porque la noche es el tiempo-espacio del encuentro multiétnico de la ciudad americana, el momentum de la utopía; es la sombra del mercado, en el que se da, desde 'el intercambio mudo' (etnología), hasta el 'intercambio escandaloso' (sociología).
Es que, en verdad, la tradición blues-jazz es para la ciudad de hoy, lo que el negro para la noche, histórica y etnológicamente. Teatro, drama y diver­timento. Todo ello le está dado al jazz-blues y a su condición de géne­ro. Le está dado todo lo oscurecido y puesto en sombra, como también lo tendido; le pertenece ya en su hermética endemoniada, la que de sí nos trae el propio monosílabo jazz... raptos, 'rag-time', 'boogie-woogie' (cosa mala), meneo, swing, sensualidad desde el arranque; andrajoso pero blues.
Es decir, todo lo que el negro ha perseguido siempre arriba y al Sur del Río Grande para poder ser integrado y ser un sí mismo. Porque es sentirlo imaginadamente y corporalmente como suyo, porque no está fuera de él, lo tocará desde Nueva Orleans a Chicago, desde San Francisco a Nueva York. Y quizá entonces lo verá y vivirá tanto como cualquier otro ser anochecido, presidiendo los misterios del éxtasis en este Occidente actual. Incluso, es probable que hasta los rusos hayan empezado a sentirlo, sobre todo desde que el guaguancó montuno los bailó y arropó en el Caribe.
(...)

Es muy significativo que haya sido Nueva Orleans casi la única ciudad norteamericana (estadounidense) que combinó a España (la primera hue­lla), Francia (la segunda huella) e Inglaterra grosso-modo (la tercera hue­lla), como tres sombras en una. Es además altamente sintomático que el norteamericano común hablara de ella (sobre todo a fines del siglo XIX y principios del actual) como ‘el país de los sueños’.
Nueva Orleans fue conocida en ese contexto de Golfo-Caribe como ‘The Crescent City’ (La ciudad que crece) sobre todo llamada así por los norteamericanos de más raíz, los del sur. Y es que uno siente en esta expresión la imagen de una ciudad nueva, emergente, musicalmente una ciudad in crescendo, como efectivamente su historia lo demuestra.
El jazz-blues tenía que surgir desde un sur, y en un sur tropical. El jazz está atado básicamente a una historia tropical, a una historia que se gestó en los dos grandes trópicos. Uno algodonero mayor­mente, el otro azucarero. Se inició en Nueva Orleans, esto es, en la propia mitad costera del Golfo, en la propia des­embocadura majestuosa del gran río de su voz, el Mississippi, el río que se susurra como el monosílabo del jazz. El Mississippi es su oralidad; y Nueva Orleans su voz, que le es tan propia.
Sin entrar en mayor hondura se afirma y se siente que esta imaginería vive en esa ciudad y región del Golfo y del Caribe con todo y el pesar de que ese ‘país de los sueños’ haya pasado, bajo la locura nomádica del colono, hacia el Oeste, a otra ciudad ya apagadamente hispánica, porque en tan vasto territorio hay distancias, sí, que matan, Los Ángeles, de sombra hispánica desfalleciente, y a su zoo-mecánico, Hollywood, (el bosque feliz), la ‘fá­brica de sueños’.
Lo cierto es que con ese eje triple de noche, de sombra y de ciudad, la blancura y la negrura se dulce­almidonaron en Nueva Orleans [*].

&&&

“La vieja Nueva Orleans es una gran ciudad del sur,
donde seguramente encontrarás hospitalidad.”
New Orleans Hop Scop Bluesby George W. Thomas.


Otras versiones I y II.




[* de López Sanz, R.- El jazz y la ciudad.Monte Ávila Ed. Cacracas. 1992].


lunes, 3 de abril de 2017

Culturas de resistencia.

Hace ya más de sesenta años de la muerte de Charlie Parker y un aventajado discípulo está en escena. Estamos en Londres y el parkeriano saxofonista está exiliado y es judío. Es un disidente, político y musical. También es escritor, se trata de Gilad Atzmon. Crítico con el Estado de Israel, su postura antisionista es atacada a menudo asimilándola a posturas antisemitas. Dada su formación de izquierda, suele explicar, y aplicar, la historia del jazz como una dialéctica de luchas. “El jazz de finales de los años cincuenta sacó a la luz los profundos defectos del sueño americano. Para la burguesía blanca, el jazz era un problema que necesitaba solución: integrarlo en el sistema. Y así el jazz dejó de ser subversivo habiendo pasado a ser un mero género marginal asociado con la música ambiental de fácil audiencia. El mensaje espiritual y político del jazz casi está derrotado. Fue la música de la revolución, pero ahora es el suave sonido del capital”.


                              GILAD ATZMON (http://www.gilad.co.uk/)

La coherencia artística y personal de su obra, le hace asumir que el éxito anule la búsqueda de la legitimidad  y  la  motivación  social  o  política  y  que  de un  disco  meritorio  sólo  quede un movimiento temático, unas frases, unos colores producidos por el timbre de los instrumentos.
Su música, que con base en el ‘bebop’ incorpora música mediterránea, no es considerada por él, en absoluto judía.

“Si eres hebreo eres extranjero de todas formas y a la actividad artística judía le falta autenticidad, según Wagner. El jazz trata sobre la libertad, no sobre la autenticidad”.

Se niega a considerar el jazz como una aventura técnica. El jazz no sería una forma de conocimiento, sino un estado de ánimo, una visión del mundo, una forma innovadora de resistencia.
 

“Tocar jazz es sugerir una realidad alternativa, reinventarse, estar listo para hacerlo hasta el amargo final. Es un asalto contra la racionalidad y una rendición completa a la belleza. Requiere la revisión e interiorización de unos amplios principios armónicos y rítmicos antes de que uno pueda producir su primera frase jazzística, por simple que ésta sea. A lo largo de los años he tenido ocasión de rodearme de gente mucho más dotada que yo, de músicos mucho más avanzados que yo... Para mí, ser músico implica poder expresarse uno mismo a través de la música, ser uno mismo. Es mucho más fácil ser otra persona [un clon] que uno mismo”.

¿Cómo escuchar entonces su música sin prejuicios?
- Es blanco… ¡Oh!
- Es judío… ¡Ah!
- Es propalestino… ¿No? Y sin embargo...
  
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El melómano de jazz para no caer en la tentación tiene que escuchar la música como Ulises atado al mástil. Y la tentación es no transformar los sonidos en relatos ni los acordes en conversaciones.
Escuchar entonces el proceso sonoro que deviene música: los entrelazamientos de una sección rítmica, el uso de la disonancia y la síncopa o los estallidos emocionales, que constituyen, según Paolo Fabbri, un pálpito continuo de transformaciones.
El jazz inventa sus reglas. Y es aquel en el que domina la improvisación, deja a un lado toda armonía y toda melodía, no teme a la cacofonía, experimenta con timbres nuevos y crea estructuras propias, sus propias formas de previsibilidad.
Como cualquier improvisación colectiva, sigue Fabbri, también la del jazz se vale de estratagemas: los desarrollos melódicos, el cromatismo consonante pero ajeno a la escala y las improvisaciones modales o las atonales.
La forma de vida que el jazz nos propone tiene una extraordinaria importancia para la teoría cultural en sus aspectos artísticos, estéticos y políticos. Gilles Deleuze ha señalado en la música de jazz una dimensión política que no se limita al desarrollo de significados culturales en la interpretación. Política que supone investigación, experimentación e invención de un lenguaje. Una sesión de jazz crea una comunidad, un colectivo de ejecutantes y oyentes e introduce, al mismo tiempo, sentido en la naturaleza muda de un sonido sin significado.
Como el lenguaje sonoro de la música carece de nivel semántico, y es precisamente aquí, dice Fabbri, donde radica su contenido y su sentido, se habla de ella sólo mediante metáfora poética o alegoría social. Siendo sobre todo la de jazz, la que merece más adjetivos calificativos y epítetos despectivos, más simplificaciones sociológicas y antropológicas.
  

Vide: AA.VV., Jazz in Emilia Romagna. L'arte, la storia, il pubblico, Europe Jazz Network Ed., 2005.

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