lunes, 27 de marzo de 2017

Sin saxo no hay paraíso.

Nos había dicho Stefano Russomanno en algun cultural, un bastante lejano sábado neblinoso, que en el disco sobre Satie de las Labèque se adivinaba la silueta –nebulosa ¿por qué no?- de Thelonious Monk.

MONK / KNOW

Si existe un instrumento que en la actualidad encarne lo que es el jazz, es el saxo (lo cual no deja de ser curioso, pues la batería es el único instrumento que se inventó específicamente para esta música). Pero para los aficionados conviene subrayar su importancia durante la época en que Thelonious Monk irrumpió en la historia del jazz.
A mediados de los años cuarenta los cuatro instrumentos de viento reconocidos eran el clarinete, el trombón, la trompeta y el saxo. El clarinete había sido la estrella incontestable del jazz, y, a pesar de su color y expresividad excepcionales, en la época del bebop aparece como paradigma de una música ya superada por los negros más conspicuos. El trombón, con una tesitura magnífica, es un instrumento de difícil manejo en sus extremidades graves o agudas así como en los tempos rápidos y, pese a algunos solistas fuera de serie, quedará siempre, por razones técnicas, relegado a un segundo plano. La trompeta no tiene una tesitura amplia, pero domina los agudos y esto le basta para llevarse, nominalmente, la gloria; su cualidad restallante, su velocidad, su brillo o su amortiguación, según si se usa o no sordina, la convierten, en boca de Dizzy Gillespie et alii, en un elemento indispensable del jazz de la época. Y… el saxo.
Su aprendizaje fácil permite el paso de los graves a los agudos con una falta de viscosidad asombrosa. La soltura de la digitación permite al músico la creación de fraseos fluidos y extremadamente rápidos. Y, sobre todo, es un instrumento de lengüeta, contrariamente a la trompeta (cuya boquilla exige un control físico muy superior de los labios, del diafragma y de los abdominales). En él cada nota corresponde a una posición de las manos, mientras que en la trompeta, con sólo una digitación, se puede expresar media docena de notas diferentes pero producidas mediante un estudiado control del soplido.
En los años 50, por razones económicas, en los clubs de jazz las grandes orquestas tenían que ir dejando paso a conjuntos mucho menos numerosos, formaciones que fueron típicas de los boppers: sección rítmica (piano, bajo, batería) más solistas de viento, saxo y trompeta. Más tarde incluso, cuando en muchas ocasiones sólo se podía pagar a cuatro músicos en vez de cinco, la sección rítmica permaneció intacta, para no desvirtuar el propio jazz, por lo que obligó a elegir entre el saxo y la trompeta. La casi imposibilidad que un trompetista pueda aguantar de solista durante tres o cuatro pases seguidos sin lastimarse los labios, hizo que el saxo, instrumento de sonido más aterciopelado y menos duro de escuchar, pasase a ser entonces el rey del jazz moderno.
Thelonious Monk no será ajeno a esta norma, y toda su vida se rodeará de saxofonistas para enriquecer su música hasta la saciedad. Escuchar a Monk interpretado a la vez por otro es siempre una experiencia gratificante porque arroja luz sobre la extrema especificidad de su toque de piano. Monk inventaba un mundo que sólo él expresaba sin esfuerzo. Sus encuentros con saxofonistas serán fecundos, porque los forzaba a redefinir su manera de tocar, a repensar su enfoque, a encajar en su molde reducido y genial.
Como excepción a esa regla monkiana, sólo un hombre no podía ser doblegado. El maestro que elevó el saxo al rango de solista total: Coleman Hawkins, alias “the Bean”. Hawkins, que dio al saxo tenor un sonido inolvidable, un fraseo sutil, viril, luminoso, fue el primero que contrató a Monk como músico de estudio en 1944, formando parte de manera más o menos regular de su orquesta. De esta colaboración se puede conservar el gusto compartido por los dos músicos por las frases arpegiadas, algo bastante raro en el piano ‘nuevo’ de la época. Parece que asentase su estilo en una tradición común a sus predecesores, para desarrollarlo en una dirección sólo por él conocida.
Trece años más tarde, en 1957, es Monk, en la vorágine del éxito, quien llama al viejo Bean para una grabación. Hawk, a quien la historia del jazz había enterrado prematuramente, aunque siempre tuvo una actitud de aprender de aquella nueva generación bebop, demuestra una vez más que las baladas no tienen secretos para él. En un momento en el que ya no era solicitado en Nueva York, saboreó la calidad y la elegancia de la fidelidad de Thelonious.
Otro saxofonista que se desmarca muy sutilmente de la regla de fidelidad es Sonny Rollins. El entonces joven saxofonista, heredero directo de Hawkins, había llamado a Monk como acompañante en 1957 en Blue Note. Monk, que había grabado sólo para cinco grupos, aceptó. Monk, que podía tocar de todo pero sólo como Monk, con acordes estimulantes y un tempo interior impecable, era difícil y potente. “Si tocas un instrumento de viento y tienes a Monk detrás, es como si tuvieras el diablo en persona pinchándote el culo con una horca” (Miles dixit).
Rollins fue el único saxofonista que ha sabido apoyarse en el pianista cuando desarrollaba una improvisación. Incluso se anticipaba a Monk, Rollins puede acabar una frase en volutas sobre la nota que ha escogido Thelonious para dominar su acorde de acompañamiento. Los dos son neoyorquinos y han mamado la misma música desde la cuna y un sentido permanente de eclecticismo. Eso explica la empatía entre Sonny y Thelonious. Dos gigantes que, en vez de hacerse sombra, cohabitan en una música fecunda. Nunca volveremos a encontrar este equilibrio autoritario que une a Monk con un saxofonista. Hay que escucharlos tocando blues en Misterioso”.

Y entonces aparece John Coltrane. Es el rival oficial de Rollins. Uno de ellos se busca desde siempre, incansablemente, cambia de sonido, de aproximación, de estilo: Rollins. El otro está en ebullición, también en búsqueda de la música que habita en él y que todavía no consigue hacer aflorar del todo: Coltrane. Puede afirmarse que a Monk no le faltó criterio cuando pasó del uno al otro.
Coltrane, desembarca procedente del grupo de Miles que ya estaba en la cumbre desde hace algunos años. Abandona un quinteto sublime. Porque, aparte de la droga, lo único que le interesa es la música. Como dice Miles: “estaba tan colgado que hubiera tocado ante una chica desnuda sin siquiera verla”. Pero es un espiritual. Coltrane, con Monk se desengancha y se lanza de lleno a la música del pianista. Frenéticamente. Toca cosas imposibles en el saxo, escritas para piano. Incluso a Monk lo deja fuera de juego. No hace falta tocar los acordes. Y se arranca con sus famosas capas de sonido que no tienen una definición rítmica propiamente dicha. Coltrane desposee literalmente al pianista de su música. Y Monk se ha acostumbrado a acompañarlo muy poco. Pero existía una complicidad de músicos que, en el curso de aquellos meses, crecía en la medida del respeto que Monk guardaba a su solista. Y éste, una vez pasada esta página, despegará, para cumplir el destino que todos conocemos.

*

Pero sí hay una diferencia, Trane nunca compuso para su mujer Alice un tema tan sugestivo como hizo Monk con la persona que le cuidó la vida.

Aquejado Thelonious de problemas nerviosos, en el año 1958 fue arrestado. Forzado a salir de la ciudad, fue separado de sus dos principales recursos de estabilidad: la Ciudad de Nueva York y su esposa Nellie.

Crepuscule with Nellie

*
P. D. Como no estamos convencidos que todos coincidiesen y supiesen dictaminar lo que es jazz o no, por confundir la gimnasia con la magnesia, la velocidad con el tocino y el culo con las témporas, tengan a mano la versión en otro ‘tempo’, el de Kronos…




[Cortesía  de Z.]


 

lunes, 20 de marzo de 2017

Kind of blue.


Todos los prosélitos tuvimos en su día la obligación de contribuir a los fastos del quincuagésimo quinto aniversario del nacimiento de la grabación seminal del 'jazz modal'. Y podía hacerse modestamente, doctores tiene la iglesia 'milesdavisiana' para la inmodestia, contestando a una sencilla pregunta: ¿Cuándo y dónde te compraste el disco de Miles?

He aquí mi pequeña historia de entonces:

En la primavera de mil novecientos ochenta y… algunos viernes acostumbraba a dejar de trabajar y acompañar a una íntima amiga que impartía unos cursos en la universidad X en un país cercano y pasar así con ella los fines de semana.

Mientras ella desarrollaba sus tareas docentes, me quedaba esperándola sentado en la terraza de un café cercano a la facultad, absolutamente clásico y típico, y a base de excelentes expressos y alguna grappa, aprovechando el calorcillo vespertino, la tranquilidad provinciana y el servicio profesional de los camareros, en varias jornadas de esa jaez hasta conseguí entender un pequeño opúsculo de filosofía francesa postmoderna que portaba en mi bolsillo.

En dicha ciudad, decadente y educada, podía conseguirse “El País” en un kiosco, ¡a qué precio! es verdad, pero en aquellos tiempos había que leerlo. Una tarde ojeando sus páginas culturales, me llamó la atención que el líder de un reciente grupo de rock, no recuerdo si Manic Street Preachers, comentase en una entrevista de D. A. Manrique, que la música que más le había marcado eran los temas del “Kind of Blue” del sexteto de Miles Davis y que no tenía parangón.

Yo no necesitaba emular a Saulo pues ya era converso, pero como un autómata aboné mi consumición y, movido por un resorte, me dirigí a la calle comercial donde creía haber visto una tienda de discos. Con ansiedad, la tienda era pequeña y no se presumía muy pertrechada, pregunte por la grabación. Cuando el dueño, una diligente persona mayor, volvió del almacén con el disco en la mano, me aumentaron las pulsaciones por lo inesperado del acontecimiento. Pagué el desproporcionado importe que me pidió, los discos allí eran y son un lujo, y salí al aire libre sin recuperar momentáneamente la inocencia.

Después de escucharlo comprendí que esa era ya irrecuperable.



P. D. Con dicha música y una botella de bourbon abierta, rememoro hoy aquellos días comprendiendo bien lo que significa la nostalgia.



viernes, 17 de marzo de 2017

Alocado again.

¿Alocado?



Film con Gillespie y su Big Band en 1947, convirtiéndose cada vez más, de un gran instrumentista en un gamberro, un payaso a veces, en ese papel de alegre desacomplejado y despreocupado que ocultaba, quizás, todo el desencanto, la impotencia y la amargura que padeció.

Y así se contribuyó, nuevamente, a que el jazz dejase "de ser subversivo habiendo pasado a ser un mero género marginal asociado con la música ambiental de fácil audiencia" [G. A.]

No era la primera vez, ni sería la última...



lunes, 13 de marzo de 2017

Dizzy atmosphere.

[in memoriam Cifu]


ATMÓSFERA VERTIGINOSA.
Es cierto que, como ha dicho la televisión, un 'cincuenta' aniversario es como cuando te levantas una mañana de domingo y se te ocurre escuchar un LP de vinilo. Eso es lo que la morriña hizo conmigo.


En distintos programas de radio llevabamos escuchando hace tiempo con cierta asiduidad, un tema remasterizado que inmediatamente nos conduce a los viejos vinilos de jazz que conservas guardados con el arcaico plato que funciona de milagro. En una recopilación para su venta, cierto presentador ha resucitado ‘Swing Low, Sweet Cadillac’, una particular, irónica, jocosa pero grave, versión de Dizzy Gillespie del clásico espiritual antiguo ‘Swing Low, Sweet Chariot’ que solía interpretar desde años atrás. Y ha resucitado una de de sus últimas versiones grabadas que se encuentra entre álbumes muy escuchados por ti hace tiempo. Ha sido un tema en el que siempre Dizzy ha incorporado, aparte de sus improvisaciones con su original trompeta, unas letras que, por comicidad, pero sobre todo por dicción, lo han hecho característico.


Se dice que Gillespie aprendió a cantar, es un decir claro, del cubano que nunca estudio inglés Chano Pozo que, incorporado a su orquesta, le aportó, con bongos y congas, influencias rítmicas con un sabor que luego se denominó jazz afrocubano y un par de temas por lo menos, ‘Manteca’ y el más logrado ‘Tin Tin Deo’ que quedaron incorporados al repertorio canónico de Gillespie. También, la prematura muerte de Pozo por sobredosis de drogas, dejó marcado a Dizzy, aunque no tanto como la psicotrópica descomposición de su amigo íntimo, el saxo Charlie Parker, con el que se considera que inventaron el bebop y con el que después de un glorioso 1945, con al menos cinco conciertos; cuatro, en febrero, mayo, junio y noviembre en la calle 52 de New York y el último, en diciembre, en Hollywood [de los que poseo grabaciones de esa fructífera colaboración entre Bird y Dizzy] no volvió a colaborar casi, nos consta si acaso una grabación en 1947, hasta el mítico concierto en el Massey Hall de Toronto en 1953. Habiendo seguido entonces desde aquel annus mirabilis, dos caminos suficientemente diferenciados, el de Parker, corto, muy corto, con Miles Davis, también trompeta y discípulo que supo brillar extraordinariamente por cuenta propia, y el de Gillespie con su Big Band, transformándose con el mayor ahínco posible, en un personaje circense que utilizó la música casi como terapia, ya que como acabó confesando: “No quería hacer nada trascendente sino pasar un buen rato” o, al achacarle su comercialidad posterior a los 50, su cinismo: “Yo no estoy interesado en pasar a la historia, quiero comer”. Pero esa música combinó simpatía por los ritmos afrocaribeños y sudamericanos con la esencia del bop, al que nunca pudo renunciar, con sus extrañas armonizaciones y disonancias, su pulso rítmico casi salvaje en pasajes de doble tiempo, en esa heterodoxa manera de tocar que hacia gala del mote, ‘dizzy’ (vertiginoso), que a John Birks Gillespie, su verdadero nombre, que había nacido en 1917 en Carolina del Sur, le habían asignado desde que aprendió a tocar la trompeta. [En su autobiografía [*] Gillespie prefiere que se le asocie el alias con el significado más figurado de 'alocado'].


Bien, buscando en el trastero, hemos encontrado dos versiones grabadas del tema que nos ocupa, una en Roulette y que corresponde a una olvidable sesión alimenticia dada en París, ante el papanático público de la sala Pleyel en febrero del año 53, por el Combo de Gillespie, que entonces contaba hasta con un vocalista, Joe Carroll, que hacia réplicas cómicas a Dizzy que siempre tenía que cantar, como si de un Louis Armstrong cualquiera se tratase. 
La otra versión, la ahora remasterizada, estaba en Impulse y se trata de la que da título al LP que recoge las sesiones en Los Ángeles en mayo de 1967, de Gillespie en quinteto. Una versión ésta, donde las réplicas del saxo alto y flauta James Moody y una sólida actuación de la sección rítmica, piano, batería y bajo Fender, recuperan al mejor Gillespie fiel conocedor por instinto que sin progresión de acordes no puede haber ninguna lógica formal entre discordancia y resolución que sostenga una improvisación.

La procelosa búsqueda ha dado otros frutos. Un Dizzy con sesenta años, sin atildaduras ni aderezos, con sabiduría, graba dos pequeñas joyas. Una sesión en Londres con el pianista Oscar Peterson en 1974 y otra en Las Vegas en 1977, con un casi octogenario pero inconmensurable ‘Count’ Basie, donde se escucha una lectura por ambos del añejo blues 'St. James Infirmary' que rememora, a parte del clásico duelo de los cuarenta entre swingers y bopers, un origen común, una música seminal sin la cual ninguno de los músicos hubiera llegado al lugar donde, cual santos de nuestra devoción, los tenemos colocados en nuestra memoria. Venite adoremus.

* * *

[*] Vide Dizzy Gillespie & Al Fraser. To be or not to bop.  Global Rhythm Press. Barcelona, 2008.


viernes, 10 de marzo de 2017

Ko ko.




[Transferido de un Saboy de 78” de 1945].



Parker fue un solista de jazz muy influyente y una figura eminente en el desarrollo del bebop. Introdujo revolucionarias ideas armónicas incluyendo acordes de paso rápido, nuevas variantes de acordes alterados y sustituciones de acordes. Su tono variaba de limpio y penetrante a dulce y sombrío. Muchas grabaciones de Parker demuestran su estilo de interpretación virtuosa y de líneas melódicas complejas, combinando a veces el jazz con otros géneros musicales, incluyendo el blues.

Se considera a ésta como una de las grabaciones más destacadas jamás realizadas.
Con una ejecución absolutamente excepcional de Charlie Parker en su primera sesión como líder, con Dizzy Gillespie en un doble rol tocando el riff de trompeta inicial y el piano y un joven Miles Davis en la trompeta.

En la etiqueta se denominaba ‘Ri Bop Boys’ al grupo de Charlie Parker.
Miles Davis aparecía en dicha etiqueta, pero es poco probable que escuchemos algo de Miles aquí.

Es difícil estar seguro de todo lo que sucedió en el estudio el 26 de noviembre de 1945, pero parece que Miles Davis fue incapaz de ponerse al día con "Ko Ko".
Miles Davis era muy joven y posiblemente tampoco nunca trabajó estrechamente el tema de "Cherokee". No es una crítica de Miles decir que tuvo problemas para mantenerse a punto con los rápidos cambios de acordes. (Los dos temas musicales tenían las mismas progresiones de acordes y Parker solía empezar tocando "Cherokee" hasta que alguien en el estudio se opuso a pagar derechos de autor por dicho tema y le cambiaron el nombre).

Dizzy sí estuvo presente durante toda la sesión. Posiblemente se presentó como un visitante, sin intención de tocar. (Raro, porque por esa época solía llevar su trompeta en un bolso).
Y así oímos a Dizzy tocar la trompeta en "Ko Ko". Y también toca el piano en esa pieza. Este era un truco que 'Bix' Beiderbecke había hecho en el estudio veinte años antes - tocar tanto el corno como el teclado en una pista.
Dizzy conocía muy bien "Ko Ko" -también conocía la versión de "Cherokee" de Charlie Parker. Dizzy fue pues el pianista y el trompetista de dicha pieza. Es el único número en que Gillespie tocó la trompeta durante la sesión (después de todo, Miles Davis estaba allí).
Pero Dizzy tocó el piano también en dos melodías de blues grabadas en el encuentro, "Now's The Time" y "Billie's Bounce". El seudónimo de 'Hen Gates' fue utilizado en principio debido a que Dizzy estaba bajo contrato con otra casa de discos en ese momento.
El pianista contratado para la fecha, Thornton, no era miembro de la Unión Local 802 de Músicos por entonces. Cuando se descubrió eso durante la sesión, a Thornton no se le permitió grabar.

Otra vez, ¡Dizzy salvó el día!


*
Otra versión:

Charlie Parker Reeboppers Wor Studios, Broadway, New York, 26/11/1945.
Charlie Parker (alto sax), Dizzy Gillespie (trumpet, piano), Curly Russel (bass), Max Roach (drums). Falta Miles Davis.

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Ko ko
(2ª parte).
[La Historia es un Novela, depende de quién la escriba].

Tenemos otro relato de la grabación ‘misteriosa’. Es el debido al directivo de la discográfica Savoy Records que tuvo estudio en la calle 40 de NY, Teddy Reig:

“Una cosa divertida que me pasó con Dizzy fue cuando yo iba a grabar a Charlie Parker y se suponía que Bud Powell iba a tocar el piano. Cuando llegué por fin al lugar donde estaba Bird, Dizzy estaba con él. Pregunté: ‘¿Qué coño pasa aquí?’ Y Dizzy dijo algo de que él ejecutaría el piano en vista de que Bud no iba a llegar.
En la sesión, Dizzy tocaría el piano y Miles la trompeta. Charlie no estaba contento con su saxo. Le llevé a la calle 48 para que se lo arreglaran. Y cuando regresamos, no teníamos trompetista, Miles se había puesto enfermo, o no sé qué. [Lo que ocurría en realidad es que Miles no se sabía la introducción].
A decir verdad, “Ko ko” no era más que “Cherokee” y Charlie había cobrado 300 dólares por cuatro melodías originales. Así que cuando pidieron un título para el tema, yo dije “Ko ko” para que Charlie no tuviera que pagar 75 dólares.
Dizzy iba corriendo del piano a la trompeta, una y otra vez. Hacía la introducción con la trompeta, luego se iba al piano y se podía oír un “clonk, clonk” de Dizzy haciéndole saber a Parker que ya estaba allí”.

En otra entrevista, mucho más tarde después, estando juntos Miles Davis y Dizzy Gillespie, les preguntaron sobre esa llamada sesión ‘misteriosa’ de Bird, Diz y Miles:

“Hay dos versiones sobre quién tocó la trompeta en “Ko ko”. ¿Quién fue?
M. D.- Tú, Dizzy.
D. G.- Sí, fui yo, porque Miles nunca había tocado “Ko ko”. Yard y yo habíamos tocado juntos, y Miles nunca había hecho esa introducción. Yo sí me la sabía.
M. D.- Es la introducción más jodida que he escuchado en mi vida”.

Siempre hubo un reconocimiento mutuo entre los dos trompetistas, compartiendo en muchas circunstancias sus descubrimientos musicales. Así, nos narra Miles que en una ocasión le preguntó a Dizzy:
  
“¿Cómo tocas ese acorde, cabrón? Y él me respondió: “Aprende a tocar el piano”. Y eso fue todo”.