lunes, 25 de abril de 2016

Navigare necesse est. Vivere non est necesse.


[menos mal que nos queda Portugal]

Aquel pasado 11 del 11 del 2011, estando fraguando un post explicativo del que fue aquí de cortesía para Arcadi Espada brindándole un lema para su frontispicio, a fin de aclarar el origen de la famosa frase latina,  vuelven a citarla en ‘Carne Cruda’ de Radio 3 y es que así ha titulado (Navigare necesse est”) Wim Mertens, el músico minimalista belga en hispana gira, el quinto tema de su ultimo trabajo grabado este año, ‘SERIES OF ANDS – Immediate Givens’, entrevistado en dicho programa.

La intriga por la frase había comenzado el 31/12/2010 leyendo a Carlos Boyero [El País pág. 46] quién, hablando de Caetano Veloso y Chico Buarque, escribe que cantaban a Pessoa cuando entonan: “navegar es preciso, vivir no es preciso”. Y en efecto, en ‘Plural de nadie. Aforismos’ opúsculo de Fernando Pessoa publicado en México en 2005 por Verdelago et al. [hay varias ediciones], se recoge como aforismo nº 251 de Pessoa: “Navegar es necesario, vivir no es necesario”.
Por otra parte, Juan Barja en su libro sobre W. Benjamin ‘Historia, sueño, fin’ [Abada Ed. Madrid, 2010] cita, como exergo del primer capítulo, la referida frase latina que atribuye como divisa de la Liga Hanseática  allá en el siglo XIII.  Ese libro está dedicado a Félix Duque quién, meses antes, firma el epílogo del libro póstumo de Franco Volpi  sobre Heidegger y sus Aportes a la filosofía [Ed. Maia. Madrid, 2010]. Duque, a este respecto, cita allí al romano Pompeyo: “Navegare necesse est. Vivere non est necesse” (pág. 112) y remite a la repetición de dicha frase (“Navegar é preciso. Viver naô é preciso”) por Pessoa y por Caetano Veloso. Es más, en la nota nº 31 a pie de página, añade que Veloso repite dos veces ese ‘verso’ al final de su canción “Os argonautas” recogida en su ‘White album’ de 1969.
Así las cosas, el 16/07/2011 leímos a Marcos Ordóñez [Babelia. El País pág. 22] decir que la citada frase era el lema de los mitológicos Argonautas griegos de Jasón. Craso error.

Aunque Caetano Veloso le pusiese música en ‘Os Argonautas’, la expresión “navigare necesse est, vivere non necesse” (navegar es necesario, pero vivir no lo es) es atribuida a Pompeyo por Plutarco, quién dice que el general romano dijo esta frase cuando sus marineros, amedrentados por los rayos, se negaban a embarcar durante la guerra [cf. Plutarco ‘Vidas Paralelas’: Vida de Pompeyo, L (50,2)].
La frase fue recuperada por la Liga Hanseática, que la convirtió en su lema.
Parafraseando dicho lema, otros lo han utilizado con distintos sentidos.
Así, Gabriele D'Annunzio  en su Alle Pleiadi e ai Fati’ escribe:
“Gloria al Latin che disse: "Navigare
è necessario; non è necessario
vivere". A lui sia gloria in tutto il Mare! ...”
O, como Pessoa, que la transforma en un canto a la creación en su poema ‘Navegar é Preciso’:
‘Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa:
"Navegar é preciso; viver não é preciso."(*)
Quero para mim o espirito desta frase, transformada
A forma para a casar com o que eu sou: Viver não
É necessario; o que é necessario é criar...’
[(*) vide Nota de Soares Feitosa: "Navigare necesse; vivere non est necesse" - latín, frase de Pompeyo, general romano, 106-48 A.C.]

Pessoa dice en ese poema que "Vivir no es necesario, lo que es necesario es crear". Otra interpretación de ese poema indicaría que la navegación es el resultado de la actitud racionalista del mundo occidental: la navegación exigiría precisión, mientras que la vida quedaría dispensada de tenerla.
No obstante, fue el propio Pessoa el que más ha contribuido a la falsa atribución jasoniana del sintagma.
Y es que, en su muy conocido ‘El Libro del Desasosiego’, Fernando Pessoa nos dejó verdaderamente escrito:
 “…Decían los argonautas que navegar es preciso. Argonautas, nosotros, de la sensibilidad enfermiza, digamos que sentir es preciso, pero que no es preciso vivir” [450].
O mucho más evidente:
“…Nos quedamos, pues, cada uno entregado a sí mismo, en la desolación de sentirse vivir. Un barco parece ser un objeto cuyo fin es navegar; pero su fin no es navegar, sino llegar a un puerto. Nosotros nos encontramos navegando, sin la idea del puerto al que deberíamos acogernos. Reproducimos así, en la especie dolorosa, la formula aventurera de los argonautas: navegar es preciso, vivir no es preciso” [4].

Para concluir y en un cierto descargo para Pessoa, Enrique Leff  en ‘Discursos sustentables’ [Ed. Siglo XXI, México, 2008]  en su Cap. ‘Diálogo de las aguas y diálogo de saberes’ (pág. 244.) recoge, en Nota al pie nº 4, lo siguiente corroborando lo sabido:
“La frase no proviene de los marineros capitaneados por Jasón. Pessoa usa ‘argonautas’ en sentido lato como navegantes antiguos, según el editor del Livro do Desassossego
… Maria Aliete Galhoz (una de las transcriptoras del libro) descubrió la fuente primitiva de la frase en Vidas paralelas de Plutarco. La pronunció Pompeyo cuando ordenó a sus naves que, a pesar de una gran tormenta, partieran hacia Roma con el trigo cargado en Sicilia, Cerdeña y África…
…Pessoa descubrió la frase en un artículo publicado en The Spectator, redactado por Joseph Addison…”

En consonancia con todo lo anterior, tenemos que hacer bueno aquí y ahora, lo que Enrique Rojas escribía en la Tribuna de El Mundo en este 11.11.11:
“La vida es una carta náutica en donde aparecen los principales avisos para navegantes”.
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Referencia web:



lunes, 18 de abril de 2016

Al encuentro de Kandinsky

[Por si vuelvo a Italia]

Vengo a Venecia expresamente a ver un ‘kandinsky’. Una excepción que confirme una regla.
 He cruzado el Puente de la Academia en dirección al Dorsoduro y desde allí hacia el oriente llego, en Fondamenta Venier, al palacio donde se encuentra la Colección Peggy Guggenheim, aprovisionándonos de paso de un moleskine artesanal en una vieja gráfica, caminando por calles y callejuelas angostas con algún pequeño edificio rehabilitado por V. Gregotti (sin relación con su proyecto frustrado para un ‘contenido’ Museo Guggenheim en la Aduana, intervención que acabará en manos de T. Ando cuando, casi un decenio más tarde, interese a otro comitente).
Allí, aunque los guías insisten en que los turistas visiten, en el jardín, las tumbas de Peggy y sus canes, pasas adrede de, incluso, las interesantes esculturas metálicas u, hoy, los homenajes temporales a Jack Tworkov y Claire Falkenstein  y penetras en el Palacio para dirigirte a la sala donde se exponen permanentemente, con otros, los ‘kandinsky’ y así poder escrutar su no voluminoso óleo sobre lienzo “Paisaje con manchas rojas nº 2” datado en 1913.


Paisaje con manchas rojas nº 2 (1913). Óleo sobre lienzo. 117,5 x 140 cm.
Colección Peggy Guggenheim. Venecia.
© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

Termina ahí la búsqueda que inicié en el Guggenheim de Nueva York donde, tras la experiencia espacial con F. Ll. Wright, había llamado poderosamente mi atención el óleo de Kandinsky “Pintura con borde blanco”, ahora mismo objeto de una especial exhibición en este museo.

 

Pintura con borde blanco (mayo 1913). Óleo sobre lienzo. 140,3 x 200,3 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.
© 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

En su entorno, amén de otras también pertenecientes a la Solomon R. Guggenheim Founding Collection, con una datación temporal coetánea o contemporánea, se encontraban [ver figuras siguientes]:
- Estudio para la "Composición II", 1910. Óleo sobre lienzo, (97,5 x 130,5 cm).
- Improvisación 28 (segunda versión), 1912. Óleo sobre lienzo, (111,4 x 162,1 cm).
- Pequeñas alegrías, Junio 1913. Óleo sobre lienzo, (109,8 x 119,7 cm).
Y la seminal
- Líneas negras I, Diciembre 1913. Óleo sobre lienzo, (129,4 x 131,1 cm). 


            
 
            
                                          © 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris

La citada búsqueda había tenido por objeto descubrir, o confirmar, lo que más me interesa de Kandinsky. Y es, el momento pictórico circa 1913, en el que su fauvismo fastuoso no precisa de la representación figurativa, su relativo expresionismo (para seguir el canónico discurso artístico) se desdibuja y la figura (dibujo y color) se convierte en una ‘abstracción’ cromática que busca un nuevo equilibrio o armonía.
Su camino no fue directo, algunos pasos contradictorios se detectan en las obras citadas, pero el conjunto si representa un giro, una vuelta de tuerca en ese arte autónomo que fue la pintura europea de principios del siglo pasado.
El llamado creador de la pintura abstracta prefería, de acuerdo con las observaciones de su sobrino A. Kojève, hablar de su pintura como pintura ‘concreta’ al tratarse, sus cuadros de entonces, de universos completos y reales que existían por sí mismos y no eran abstracciones de lo que podía existir fuera de ellos. En todo caso, pintura no representativa, ‘objetiva’, ya que no representaban objetos porque ellas eran en sí mismas un ‘objeto’ pictórico independiente de la subjetividad del autor. La bella superficie plana coloreada no será arte decorativo sino arte absoluto, algo que sólo es ‘pintura’.

[Nota bene: También ha sido preciso cotejar al respecto otras importantes obras de Kandinsky (composiciones, improvisaciones y pinturas) de esa época, como por ejemplo:
· En París, en el Museo Nacional de Arte Moderno, Centre Georges Pompidou:
Sin título. 1910 -13. Lápiz, acuarela y tinta china sobre papel. 49,6 x 64,8 cm.
· En San Petersburgo, en el Museo del Hermitage:
Composición nº VI. 1913. Óleo sobre lienzo. 195 x 300 cm.  
(Que estuvo expuesta temporalmente en el Prado).
· En Moscú, en la Galería Estatal Tretjakov:
Composición nº  VII 1913. Óleo sobre lienzo. 195 x 300 cm.
· En Munich, en la Städtische Galerie im Lenbachhaus:
Improvisación 26 (Remeros). 1912. Óleo sobre lienzo. 97 x 107,5 cm. y
Estudio para “Composición VII” (Boceto 2). 1913. Óleo sobre lienzo. 100 x 140 cm.
y en la Staatsgalerie Moderner Kunst:
Improvisación soñadora. 1913. Óleo sobre lienzo. 130,7 x 130,7 cm.
· En Chicago, en el Instituto de Arte:
Pintura con centro verde. 1913. Óleo sobre lienzo. 108,9 x 118,4 cm.
· En Washington, en la National Gallery of Art:
Improvisación 31 (Batalla naval) 1913. Óleo sobre lienzo. 145 x 119,7 cm.
y, también, en Nueva York, pero en el MOMA:
Pintura Nº 198. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,5 x 92,1 cm. (Simon Guggengeim Fund.)
Pintura Nº 200. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,5 x 80 cm. (Idem.)
Pintura Nº 199. 1914. Óleo sobre lienzo. 162,6 x 122,7 cm. (Nelson A. Rockefeller Fund.) o
Pintura Nº 201. 1914. Óleo sobre lienzo. 163 x 123,6 cm. (Idem.)]

Posteriormente a su etapa de Munich, tras la primera guerra mundial, en su pintura aparecerán de nuevo las formas, unas formas genéricas (‘universales’ si se quiere), mostrando en muchos casos un mundo interior perceptivo y sensorial, pero entonces su producción artística, más romántica, dejará de tener para mí tanto atractivo.
Porque es importante constatar el momento en que un artista, un pintor, deviene ‘manierista’. Cuando no avanza y su manera de hacer se convierte en ‘estilo’, y me parece Kandinsky uno de los casos paradigmáticos.
Frente a ellos, sólo los que, cuando la facilidad de su técnica propicia su energía expresiva, mutan buscando cada vez un nuevo absoluto que trascienda su trazo perfecto, sublime, deben ser nuestros maestros:
Leonardo, Rembrandt, Velázquez, Goya, Picasso y algún otro.
           
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lunes, 11 de abril de 2016

Hacer visible lo invisible

 [con motivo de la exposición en el Pompidou]

Archivando, con toda la nostalgia permitida, los últimos ejemplares de 2011 de la revista CIRCO (editada por Mansilla, Tuñón y Rojo), ojeo la nº 172, y en relación con Herzog & De Meuron leo que alguna de sus obras primeras revelan ahora, como en Novalis, lo visible de lo invisible.

La referencia no me era desconocida ya que Luis Fernández-Galiano en El País  [‘La belleza súbita’] había hablado al respecto de que en una extensa conversación con el fotógrafo Jeff Wall, Jacques Herzog se había enfrentado, con áspera lucidez –dice-, a la relación de la arquitectura con la innovación formal y la originalidad estética, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe y manifestando la incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística.
“Siempre me ha fascinado un poco la forma en que Novalis y Goethe interpretan el romanticismo”. Se lee en efecto en ‘Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall’ [Gustavo Gili Ed. Barcelona, 2006].

En Novalis se traduciría mejor como “lo visible contiene a lo invisible”  ya que, según él, estamos más estrechamente relacionados con lo invisible que con lo visible.
Aunque, más estrictamente, para Novalis es la lengua, finita y relativa, la que puede indicar lo que no puede explicar y expresar, es decir, lo infinito y lo absoluto. En otras palabras, el lenguaje puede implicar que lo que no sea expresable, al ser conscientes de las limitaciones de lo que es el lenguaje, se pueda explicar. Por lo tanto, lo visible y lo invisible, lo expresable y lo inexpresable, lo finito y lo infinito, lo  absoluto y lo relativo, conceptual e imaginariamente  pueden ser presentados en forma de lenguajes poéticos.
[Vide A. Pau.- ‘Novalis. La nostalgia de lo invisible’. Ed. Trotta. Madrid, 2010].

En otra ocasión, Fdez.-Galiano remataba la cuestión, también en ese periódico [‘Construir del natural’], consignando que la obra de Herzog & De Meuron, más alquímicos que orgánicos –dice-, había transitado con violencia sensual, del mínimo al máximo sin fingir soluciones de continuidad, tiñendo la naturaleza con el artificio de la invención, pero sin poder evitar un pálpito de empatía romántica y que esa farmacopea formal ha terminado ofreciendo poemas alpestres donde Goethe se desliza hasta la antroposofía de Steiner y donde Novalis late en las danzas iluminadas de Monte Verità.

No es casual el señalamiento de esa deriva hacia unas influencias que habían sido fundamentales en el pensamiento teosófico de Kandinsky y de Mondrian pero no de Klee.
(Así, el Centro Klee en Berna no fue proyectado por los suizos Herzog y De Meuron y sí por el italiano Piano).

 

***
La referencia volvía a aparecer al estudiar las influencias primeras en un importante moderno pintor no nacionalista.

En efecto, Pablo Palazuelo, que fue premio Kandinsky, reconoce en ‘Escritos. Conversaciones’ [Ed. C.O.A.A.T. Murcia, 1998] que, paradójicamente, Paul Klee fue una revelación para él y le produjo una profunda impresión su relación con la energía –su intensidad y dinamismo- en la naturaleza. Un Klee atraído hacia lo vivo que, no obstante, hablaba sobre la línea como vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. “Una línea que sueña”, que abre nuestra visión, en fin, una línea que puede hacer visible lo invisible.
En definitiva, el interés por el arte en Palazuelo surgió, después de la segunda guerra mundial, al conocer principalmente la obra de Paul Klee, frente a Kandinsky o Mondrian, explica J. Maderuelo en ‘El plano expandido’ [Ed. Abada. Madrid, 2010]  y cita, como exergo del primer capítulo, a Klee: “El arte no expresa lo visible sino que hace  visible lo inefable”. Y reseña que proviene de su ‘Confesión creadora’ [Ed. Verlage. Berlín, 1920] sin que en ningún momento se relacione con Novalis.
También dicha premisa “Hacer visible lo invisible” se rastrea en el libro de Paul Klee ‘Teoría del arte moderno’ [Ed. Calden. Buenos Aires, 1976]. En su reciente reedición [Ed. Cactus. Buenos Aires, 2007] leemos como Klee afirma más específicamente que: El arte no reproduce lo visible; vuelve visible”.
Y otro matiz nos lo proporciona W. Grohmann en una de sus obras sobre Klee [Ed. Timun Mas. Barcelona, 1962], en la que explica que el principal objeto del arte para ese pintor no es expresar lo visible, sino hacer visible. Klee se propondría entonces en sus obras manifestar lo invisible.

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‘En la cantera de Ostermundingen, dos grúas’. P. Klee 1907.

 

“El pez en el puerto” P. Klee 1916.

 

“Mural del templo de la Nostalgia” P. Klee 1922.
(by google)
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No obstante, en el arte moderno según M. Foucault, (distinguiendo en su célebre ‘Ceci n’est pas une pipe’ [Ed. Fata Morgane. Montpellier, 1973] que la semejanza sirve a la representación mientras que la similitud sirve a la repetición), si Kandinsky puso en crisis con su pintura la equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, Klee puso en crisis la separación entre representación visual plástica y referencia lingüística.

Lo que sí es significativo al respecto es que en una carta del pintor René Magritte a Foucault [op. cit.], ese ‘cazador de similitudes perdidas’ (como le denomina M. F.) escriba un paradigma para cerrar la presente genealogía [no exenta de sus propias claves]:
“Las ‘Meninas’ son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez”.

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lunes, 4 de abril de 2016

El nombre crea un presentimiento


 [a proposito de su exposición en el Pompidou de París]

Un pequeño libro, exquisito y caro, llama mi atención en la sección que nadie mira en esa librería de provincias. Editado por Mrs. Foster, recoge un trabajo expuesto en su galería de un pintor que siempre me ha interesado y además me sirve de redundancia para continuar con el asunto del argonauta aunque aquí se refiera al mito originario. Lo griego pasado por el tamiz tedesco [Azúa] again.

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Centrando el objetivo:
Kiefer se ha dedicado a la historia y a sus mitos, porque para él la historia se encuentra arraigada en el mito, se basa en una difusa ideología derivada de mundos muy distantes en el espacio y en el tiempo y está marcada por su invocación irracional. Además Kiefer intenta aceptar la fascinación del mal en un convincente y evocativo patetismo con una pintura reflexiva, compleja y muy alemana [Ruhrberg dixit]. 
"Beuys fue el último utópico del arte contemporáneo, al menos hasta el momento (...) desde entonces se han reconstruido las barreras a lo largo de las fronteras de la utopía; el futuro es un libro con siete sellos" ('Arte del siglo XX'. Taschen. Colonia, 1999)

Por ello Anselm Kiefer se justifica en su libelo:
"Un proceso tan normal como tomar un café puede albergar la dramática lucha de los argonautas, sólo hay que reconocerla... 
Es una cuestión de la incidencia de la luz".

© A. Kiefer
Die Argonauten, 1990/2010.
Grupo de 27 obras (lápiz sobre fotografía)
30 x 47 cm aprox.


Y en otro lugar:
“Mis obras son muy frágiles y no tan sólo en el sentido literal. Si las colocas juntas en las circunstancias equivocadas, pueden perder completamente su poder. Es por ello que lo que yo hago es darles un espacio, quiero dar un espacio a la pintura”, señalaba el artista en una entrevista concedida a finales de 2006 a la revista Modern Painters.


***

Anselm Kiefer (nacido en 1945 en el sur de Alemania) es un artista pictórico de origen judío, representante de la nueva vanguardia y adscrito al Neoexpresionismo, una de las corrientes del arte postmoderno surgida en el último cuarto del pasado siglo.
Estudió artes plásticas en Friburgo, en Karlsruhe y en Düsseldorf, donde realizó estudios de derecho y lengua francesa además de pintura, siendo alumno de Joseph Beuys.
Sus primeras realizaciones se centraron en el terreno de la instalación y el happening, pasando después a la pintura. Al final de la década de los setenta, se erige como el artista capaz de imponer la nueva pintura alemana en el ámbito internacional. Kiefer es uno de los artistas alemanes posteriores a la Segunda Guerra Mundial más reconocido internacionalmente como uno de los más importantes creadores de nuestro tiempo, pero también de los más controvertidos. Famoso sobre todo por su arte ‘matérico’, utiliza telas de gran tamaño que impregna con materiales diversos e inscripciones.

Su producción de los  años setenta giró en torno a la mitología, la historia y la simbología alemana, temas que el artista investiga profundamente y que utiliza de forma recurrente en sus obras como medio para evitar el proceso de amnesia colectiva en que estaba sumido su país tras la derrota del nazismo y ante las brutalidades y tragedias históricas de una Alemania desmembrada por la Segunda Guerra Mundial y en plena lucha por la restitución de su identidad como país.
Kiefer profundiza en la historia y la mitología como medio para reparar las heridas y, afrontando los errores pasados, crear una nueva sociedad alemana revitalizada. En sus pinturas matéricas  Kiefer desafía el pasado y toca cuestiones tabú de la historia reciente alemana [p. e. el arquitecto del nazismo Albert Speer], referencias comunes en su obra de este periodo que ha sido considerada un auténtico “teatro de la memoria”.

Durante los años ochenta se interesó especialmente por la mística judía. De ahí que sean frecuentes y recurrentes en su obra las referencias a la simbología de la Cábala. Es muy característica en su producción de entonces la presencia de letras, siglas, nombres de persona, figuras míticas o lugares con una fuerte carga histórica. Se trata de signos que ponen de manifiesto el peso de la historia y de los elementos míticos y literarios del pasado cultural. Su pintura es, en este sentido, profundamente literaria.

A comienzos de los años noventa, tras una serie de viajes por todo el mundo, Kiefer comienza a inspirarse en temas más universales, igualmente basados en el misticismo y los simbolismos ocultos, pero centrándose ahora más en el destino global del arte y de la cultura, así como en la espiritualidad y los mecanismos y misterios de la mente humana.
Desde 1993 Kiefer vive y trabaja cerca de Avignon, donde ha creado un auténtico laboratorio artístico que le permite conjugar ideas y testar materiales, transformándolos en nuevas experiencias artísticas.

Inicialmente Kiefer basó su estilo en la obra de Georg Baselitz, trabajando gruesas capas de color con fuego o ácidos y combinándolas con vidrio, madera o elementos vegetales. En sus obras fusiona la pintura, la escultura y la fotografía, mediante técnicas como el collage o el assemblage. Sus trabajos subrayan la solemnidad y la naturaleza trascendente de su contenido no sólo por sus cualidades táctiles, sino por la violencia de su pincelada y la opacidad que transmite una paleta de colores casi monocroma, mezclada con materiales poco ortodoxos y endebles, incluso de desecho, en contraste con la transparencia de su significado. Preocupado por los grandes temas cosmológicos, míticos e históricos, se perfila en su obra la influencia de su maestro Joseph Beuys, así como la de filósofos como Heidegger o Foucault, este último profeta, como Kiefer, de la "desaparición del hombre".

Considerado como uno de los más importantes artistas en activo, ha sido el protagonista en la últimas cuatro décadas de exposiciones de pinturas, esculturas, dibujos e instalaciones en la instituciones y museos más relevantes de todo el mundo y sus trabajos forman parte de las más prestigiosas colecciones de arte públicas y privadas. Así, tiene una importante colección en el Museo Guggenheim de Bilbao.


 
  
 



(by Google)


viernes, 1 de abril de 2016

Nacionalismo local y Localismo nacional

 (by google)
 
Érase una vez, un pequeño pueblo perteneciente a una comarca por siempre muy disputada que, tras una guerra, quedó dividido en dos cuando fue establecida la frontera entre los estados limítrofes a lo largo de la calle principal que lo atravesaba de norte a sur.
Como consecuencia de ello se instaló una verja metálica pintada de negro en el medio de la calle que fue, a partir de entonces, la linde entre los dos países. De esta manera, viviendas, corrales, colmados... familias, vecinos en fin, resultaron ubicados o en la parte este o en la parte oeste del pueblo, a la derecha de la verja o a su izquierda.
Pero las fronteras no cercenan los lazos amorosos ni los familiares. Los amantes y parientes seguían relacionándose a través de la valla aunque perteneciesen al otro país. Por ello, la vida de los habitantes siguió como siempre, nacían, crecían, se reproducían y morían sólo con la pequeña molestia de la verja cerrada allí en la calle.
El tiempo pasó y los cambiantes equilibrios geopolíticos propiciaron la abolición de las fronteras entre esos dos países y también entre otros muchos. La verja se desmontó (y se recicló) y las familias se juntaron entre abrazos. Las autoridades decretaron, como medida administrativa menos burocrática en ese caso, que los vecinos de ese municipio perteneciesen entonces a los dos estados a la vez, limando así cualquier problema.
Comenzó por consiguiente, un largo periodo de prosperidad en el que todos los habitantes, al contar con dos nacionalidades, tenían la sensación de no tener ninguna, lo que les proporcionaba una impresión de libertad nunca sentida hasta ese momento.
Pero el tiempo,¡ay!, siguió pasando. Graves desavenencias estratégicas globales desembocaron en otra guerra mundial con los consiguientes bandos y ejes en los que se aliaron, unas frente a otras, todas las naciones. En vista de lo cual los gobiernos obligaron a cada uno de los vecinos del pueblo a elegir el país del que querían ser súbditos, ya que no existiría tregua entre los antiguos estados a los que fueron perteneciendo a lo largo de su historia.
Como casi todos los habitantes no tenían una preferencia clara, casi les era indiferente, (y además molesto, porque cada uno tenía su casa o su negocio en un determinado barrio y no compartían las razones para tanta mudanza), en lugar de que unos se hiciesen ciudadanos de uno de los países y otros del otro, colocaron otra verja metálica, esta vez alrededor del ejido, declararon la independencia de su pequeño municipio, ondearon su nueva bandera con el único color común a sus banderas antiguas y dotaron de una única y nueva nacionalidad a todos los vecinos, que además, tras pantagruélica colación, se juramentaron para permanecer siempre neutrales y felices por los siglos de los siglos.