martes, 23 de junio de 2015

Religare.


Según se repite a menudo, el paradigma europeo de ‘ministro de cultura’, André Malraux, parafraseado también por Roger Garaudy, habría dejado escrito que el siglo XXI sería religioso, o no sería.
Y es que el último fin de semana primaveral, a raíz de varias publicaciones, se ha puesto sobre la mesa, de los suplementos culturales, la cuestión del auge o no de la religión en esta década.

En Babelia, Karen Armstrong decía que hasta el siglo XVIII, ha sido conceptualmente imposible separar la religión de la política y que la idea de una religión como algo privado y personal es algo moderno. Ahora, la religión estaría perdiendo terreno en Europa, pero Europa se estaría quedando muy pasada de moda en su secularismo, “Nuestro laicismo está pasado de moda”, afirma. Y añade que en otros lugares la gente se está haciendo más religiosa, para bien o para mal. Y es que ve en la religión la posibilidad de escapar del horror que nos rodea y buscar sentido para sus vidas.
[No obstante, en columna adyacente J. Sampedro concluía su crítica reconociendo que no se atrevía a recomendar su libro Historia de la Biblia a un ateo].

Por su parte en El Cultural, -que ya había hablado con Armstrong hacía dos semanas y ella había insistido en que la religión convencional estaba sin duda en decadencia en el norte de Europa, pero que en el resto del mundo, la religión estaba en aumento-, A. Espada citaba escritos de Michael Shermer, en el sentido de que no es un producto de la imaginación, sino datos de una encuesta, la tendencia en el nuevo siglo a que no haya religión. Por la vinculación, como piensa Pinker, del progreso con la ciencia.
Espada apostillaba en su columna que un mundo sin religión podría ser un mundo mejor, pero no sería un mundo fácil.

Religión sí, religión no, lo curioso del caso es que el inteligente y desengañado Malraux jamás pronunció la frase del principio. Tal y como él mismo reconoció en una entrevista concedida al semanario francés Le Point en 1975, un año antes de su muerte: "A mí se me ha atribuido esta frase, pero jamás he dicho que el siglo XXI sería religioso o no sería en absoluto, porque del siglo XXI yo no sé nada" [negritas nuestras].

viernes, 19 de junio de 2015

Guerra futurista [y II].

[by Google]

“Fiat ars, pereat mundus”

Desde la política se formularía la guerra, según Benjamin, como lo que hace posible dar un fin a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Por otro lado, desde la técnica se manifestaría que sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando simultáneamente también, las condiciones de la propiedad.
Mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos y de las fuentes de energía, exige un aprovechamiento antinatural que encontraría razón en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. Así se presentaría entonces la estética de la guerra actual. La guerra como un levantamiento de la técnica, que se cobra en material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural.
“Fiat ars, pereat mundus”, podría aplicarse a Marinetti, que espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente, subraya Benjamin, que esto es la realización acabada del “art pour l´art”. La humanidad que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético.

[d’après W. B.]


domingo, 14 de junio de 2015

Guerra futurista [I].

Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo. Sintesi futurista della guerra, 20 settembre 1914.

En el pasado siglo, el surgimiento histórico de las vanguardias artísticas se produjo en la década de 1910 y coincidió con la culminación del ciclo capitalista marcado por la proliferación de los monopolios y la extensión de los imperios coloniales, cuyo desequilibrio desembocó en la primera guerra mundial. La gran industria progresaba con una velocidad antes desconocida, dada la gran concentración de materias primas en las metrópolis.
Se produjo también un marcado desfase entre el estado evolutivo de la tecnología y la actualidad de las artes, vinculadas a los modelos clásicos. Por ello, lo que propusieron las vanguardias en esas décadas fue una armonía entre las artes y las nuevas técnicas industriales, de manera que el arte no apareciera como el anacrónico resto de un pasado definitivamente clausurado.
Marinetti, el creador del Futurismo, que ya había dicho provocativamente: "Un automovile ruggente che sembra correre sulla mítraglia, è più bello della Vittoria de Samotracia",  escribe en 1910, sin ánimo de premonición:
La guerra es bella porque enriquece un prado fluorescente con fieras orquídeas de pistolas. La guerra es bella porque fusiona el tiroteo, los cañonazos, los altos al fuego, la pestilencia y el hedor de la putrefacción, en una única sinfonía. La guerra es bella porque crea nuevas formas arquitectónicas de tanques inmensos, formaciones aéreas geométricas, espirales de humo de los pueblos en llamas”.

*
El movimiento futurista nunca perdió el rastro de su primario instinto de sedición. Como otras vanguardias históricas que no quisieron ser meramente movimientos artísticos sino movimientos vitales, el Futurismo supo, así, conjugar una gran multitud de facetas artísticas y fue también ideología, una ideología que le condujo, caso único en la historia de las vanguardias, a formar su propio partido político, el Partido Futurista Italiano, con innegables analogías fascistas.
Menospreciantes los futuristas con la mujer, [lo que llega a ponerse de manifiesto en esta descripción ‘marinettiana’ del tango: “Poseer una mujer no es apretarse contra ella, sino penetrarla... ¿Una rodilla entre los muslos? Vamos, hacen falta dos... ¿Les parece muy divertido enarcarse desesperadamente el uno sobre el otro para descorchar la botella del espasmo, sin llegar nunca a él?... Cuentagotas del amor. Miniatura de las angustias sexuales. Almíbar del deseo. Lujuria al aire libre. Manos y pies de alcohólicos. Mímica del coito para el cine. Vals masturbado… ¡Viva la brutalidad de una posesión violenta y la bella furia de una danza muscular exaltante y fortificante!...”], podría no entenderse el motivo por el cual algunas de las más vivaces mujeres de la época se adscribieron al movimiento. Como se les exigía a ellas apoyar también los sueños de violencia, lo hicieron con más radicalidad en otra guerra. Una futurista, Valentine de Saint-Point, afirmaba entonces: “La humanidad es mediocre. La mayoría de las mujeres no son superiores ni inferiores a la mayoría de los hombres. Son iguales. Los dos merecen el mismo desprecio”.
Y, revindicando cierta virilidad femenina, escribió: “Que las próximas guerras susciten heroínas semejantes a aquella magnífica Caterina Sforza, quien, mientras sostenía el asedio de su ciudad, viendo desde lo alto de los muros a sus enemigos amenazarla con la vida de su hijo para obligarla a rendirse, mostrando heroicamente su propio sexo dijo: ¡Matadle entonces!, ¡me queda el molde para hacer otros!”.

Antonio Sant’Elia. Città nuova, casa a gradinada su due piani stradali, 1914.



lunes, 1 de junio de 2015

Pensar en Derrida pensando a Derrida [y VII].


           [7]
Groys y Derrida.
Según el conocido esquema de Hegel, la marcha del espíritu a través de la historia, inseparable de la historia del éxito de una política de la libertad, sigue el modelo de la trayectoria del sol entre Oriente y Occidente. Si en el Oriente despótico era libre un solo hombre y la Grecia aristocrática y democrática permitió la libertad de una mayoría de personas, el Occidente cristiano produjo un estado del mundo que se basa en la libertad de todos.
Se podría volver a describir ese movimiento a la luz de las reflexiones antes reseñadas aquí, poniendo el acento en la política de la inmortalidad, lo que daría como resultado una trayectoria un poco diferente. En el inicio en Egipto, sólo uno era inmortal y su conservación era el quehacer más elevado del Estado. En la Antigüedad grecorromana no había inmortalidad para nadie y en la era cristiana en cambio, la inmortalidad era para todos. Por fin en la modernidad se ha establecido una situación en la que todos los hombres vuelven a ser mortales, aunque no obstante, la inmortalidad hoy está al alcance de una cierta cantidad de personas.
Sloterdijk encabeza con este esquema sus reflexiones, con las que ultima esta serie de contextualizaciones del fenómeno Derrida, sobre la obra de Boris Groys, cuyo libro Politique de l'immortalité, una especie de temblor de tierra en el dominio de la teoría filosófica del arte, le puede permitir esclarecer la situación posterior a Derrida.
Se puede calificar el texto de Groys como la más radical de todas las reinterpretaciones posibles del fenómeno de la pirámide. Sin embargo lo esencial no es saber cómo se puede transportar el cuerpo macizo de la pirámide. Groys se interesa, por el contrario, en las cámaras funerarias que alberga, en las cuales se depositaba la momia del faraón. Si existe un problema de transporte o de desplazamiento en esa época, consiste en saber si es posible sacar de la pirámide la cámara funeraria y reinstalada en otro lugar. La respuesta es afirmativa. Según Groys, no se hará justicia a la civilización moderna si no se presta atención a su modo de ‘reutilizar’ la cámara faraónica. La última morada de un faraón representa el arquetipo de un espacio muerto que puede ser reconstruido en todos los lugares donde los cuerpos, aun los no faraónicos, deben ser depositados con vistas a una conservación que los eternice. De este modo, incluso la cámara de la pirámide es un objeto que se puede mandar de viaje y que toma tierra, preferentemente, en las regiones del mundo moderno donde la gente está poseída por la idea de que los objetos del arte y la cultura deben conservarse a cualquier precio. Por consiguiente, el espacio muerto de estilo egipcio se reinstala allí donde hay museos, al no ser éstos más que lugares heterotópicos en el corazón de la vida moderna en los cuales, objetos escogidos, como momias contemporáneas, son mortificados, desfuncionalizados, arrebatados al uso profano y propuestos a la observación ensimismada.
Se podría decir que también Groys es un pensador que actúa a partir de una cierta posición joséfica, pero en contraste con Derrida, no practica la interpretación de los sueños en el centro textual del poder; por el contrario, ha reemplazado esa actividad interpretativa por la de comisario de los sueños. Está convencido de que los sueños de los antiguos, como los de los contemporáneos, no necesitan nuevos intérpretes, ya que los hay en número más que suficiente. Los sueños de los habitantes del reino, sus textos, sus obras de arte, sus desechos, exigen más bien, por el contrario, coleccionistas y comisarios de exposición originales.
El comisario de los sueños tiene por sí mismo más que ver con el cuerpo de los objetos oníricos que con su sentido profundo y desde ese punto de vista, Groys se asocia al materialismo ontosemiológico de Derrida. Para Groys, la pretensión derridiana de haber comprendido que no existe iluminación está aún demasiado formulada a la manera de la iluminación. Groys es absolutamente consciente de que Derrida, tras Freud, Saussure, Wittgenstein y Heidegger, ha recorrido las fronteras de la filosofía del lenguaje y ha sido, en ese sentido, un culminador. No tiene duda alguna sobre su estatura como pensador y del trabajo de la filosofía que sólo seguirá progresando si quienes lo llevan a cabo cambian de dirección y hacen algo diferente.
El cambio de dirección que Groys propone pos-Derrida, formularía una teoría de los archivos, tal que en donde se encontraba la gramatología debe manifestarse la museología. En cierta medida, señala Sloterdijk, Groys es el Feuerbach de Derrida, ya que desanda el camino que lleva de los espectros de Derrida a las momias reales y sugiere suceder a su pensamiento con la economía política de las colecciones heterotópicas y con la alianza de la filosofía con la literatura narrativa.
La noción de archivo cumple, pues, un papel clave en el pensamiento de ambos autores. Para Derrida, los archivos son el vicario de lo infinito en lo finito, un edificio de paredes fluidas, incluso una casa sin muros, poblada por una cantidad infinita de residentes con opiniones cuya diversidad se mueve en una deriva imprevisible. Para Groys, en cambio, los archivos son una institución finita y discreta. Es el museo inteligente, de una exclusividad neoegipcia, no imaginario. En él se comparan innovaciones concretas con objetos concretos de la colección anterior y se evalúa su dignidad para ser coleccionadas. Los archivos de Groys son una máquina de inmortalización del arte y de las momias de la civilización, el lugar donde cierto número de personas pueden adquirir una inmortalidad relativa gracias a sus obras.
El punto de inflexión museológico sigue siendo filosófico porque reinterpreta de la manera más compacta posible el pensamiento más profundo de la metafísica, la diferencia ontológica entre Ser y Ente, tal como la describió Heidegger. Esa diferencia entre lo eterno y lo efímero, en Groys asume hoy la oposición entre lo que se puede reunir en la cámara funeraria generalizada de la pirámide, es decir, en los archivos o el museo, y la abundancia infinita y arbitraria de los fenómenos que queda para siempre fuera de esa mara.
Por ello Groys no puede aprobar la interpretación derridiana de la khôra platónica. Ese espacio absorbente sin atributos no es de naturaleza psíquica o intrascendente, no es el pozo hegeliano que se sumerge en el interior o la tolerancia de Derrida con respecto a los textos. Es simplemente el espacio muerto de las cámaras funerarias qué, en la modernidad vuelve a utilizarse con el arte y la cultura. Es el espacio que quiebra las bajezas de la vida dispersa y las pretensiones del devenir a fin de permitir la contemplación.
Groys, el comentarista filosófico del arte de los tiempos modernos, es el verdadero último metafísico, el metavitalista que plantea la cuestión de la metamorfosis de la vida simple por su desfiguración y su desfase en los archivos. De todos los lectores de Derrida, es quien le rinde homenaje al abandonar rigurosamente los caminos de la imitación y la exégesis, concluye Sloterdijk.