martes, 29 de abril de 2014

“El Greco frente a la pintura española”. [y V]


E) Miscelánea final

Cuenta Fernando Arrabal, en sus conferencias sobre el pintor candiota, que Andy Warhol le comentó en París que El Greco era “el dios de la pintura” porque consiguió siglos antes que él “invertir las relaciones del hombre con el arte”.

Invirtiendo las relaciones del arte con la realidad, El  Greco, en la ciudad levítica de Toledo, revolucionó la forma, la expresión y la línea engendradora de la estética y alcanzó la perfección, dice Arrabal, por la sublimación en el desorden, merced a su capacidad eidética o hipermnesia, resaltada igualmente por Marañón. Y, a ciencia cierta, “… antes de evadirte de lo visible…” como le escribió Rilke ante su Asunción.

En aquellas conferencias, Arrabal revindicaba la figura del cretense, incluso apelando, como también había hecho Marañón, hagiográficamente al significado de su apellido griego: “hijo de la madre de dios”.

Pero es que en su Marginalia de 1923, de la reedición de su famoso ‘Greco…’, Maurice Barrès ya dejó escrito: “Algo muy atractivo, es que Theotocopuli, en griego moderno, significa «pájaro engendrado por Dios»”. [Traducción nuestra. La traducción (admirable, según Marañón, dada la dificultad de la prosa culta del francés) y el prólogo de Alberto Insúa del libro de Barrès es de 1914 y no contemplaba, por lo tanto, su Marginalia].

Ese griego, calificado por D’Ors como ‘embriagado de crepúsculos’…

Ya nos lo dejo escrito coetáneamente, otro creador personalísimo, Góngora:
“Yace el Griego…”
Sí, desde abril de 1614, pero ¿dónde?

La asunción de la Virgen  [1577]. Art Institute (Chicago).

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Bibliografía.-

- A. A. V. V. (2002).- El Greco. Apostolados. Catálogo Exposición 2002. Pérez Sánchez, A. E. (coord.) Ed. Fund. P. Barrié de la Maza, La Coruña.
- Arrabal, F. (2013).- El Greco. 1ª edición. Ed. Casimiro libros, Madrid.
- Asensio y Toledo, J. Mª (1886).- Francisco Pacheco: sus obras artísticas y literarias especialmente el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que dejó inédito: apuntes que podrán servir de introducción a este libro si alguna vez llega á publicarse [Ed. de 1867. Litografía y Librería Española y Extranjera de José Mª Geofrin, Sevilla. y Ed. de 1876. Francisco Alvarez y Cª, impresores, Sevilla] Ed. consultada de 1886. Imprenta E. Rasco, Sevilla.
- Barrès, M. (1914).- El Greco o el secreto de Toledo. Traducción y prólogo de Alberto Insúa. 1ª edición. Ed. Renacimiento, Madrid.
- Barrès, M. (1951).- Greco ou le secret de Tolède. [1ª edición de 1911. Émile Paul Eds. Paris]. Reedición de 1951 (contiene Marginalia) de la edición de 1923. Librairie Plon, Paris.
- Cossío, M. B. (1944).- El Greco. [1ª edición de 1908. Imprenta de Victoriano Suárez, Madrid]. Edición de 1944 (sin Catálogos). Colección Austral. Espasa-Calpe, Buenos Aires (Argentina).
- Marañón, G. (1958).- El Greco y Toledo. [1ª edición 1956]. 2ª edición. Espasa-Calpe, Madrid.
- Mayer, A. L. (1911).- El Greco. Delphin Verlag, Múnich. [posteriormente El Greco. Edición de 1931. Klinhardt & Biermannm, Berlín].  vide  http://es.wikipedia.org/wiki/August_L._Mayer
- Mayer, A. L. (1925).- Francisco de Goya. [1ª edición alemana de 1923, Múnich]. Ed. Labor, Barcelona.
- Mayer, A. L. (1929).- La pintura española. [1ª edición de 1926]. 2ª edición. Ed. Labor, Barcelona.
- Ortega y Gasset, J. (1950).- Papeles sobre Velázquez y Goya. 1ª edición. Revista de Occidente, Madrid.
- Pacheco del Río, F. (1990).- Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza. [1ª Ed. 1649. Simón Fajardo, Sevilla]. Edición en 1990 a cargo de B. Bassegoda i Hugas. Cátedra, Madrid.
- Palomino de Castro y Velasco, A. (1988).- “El Parnaso español, pintoresco y laureado”. Vol. III de El Museo Pictórico y Escala Óptica. [1ª Ed. 1715-1724. L. A. de Bedmar, Madrid. Edición de 1986 como ‘Vidas’ en Alianza Ed. Madrid]. Reedición en 1988. Aguilar, Madrid.
- Salas, X. de (2010).- Escritos. Mercedes Águeda Villar [ed.]. Serv. Publ. UEx, Cáceres.


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viernes, 25 de abril de 2014

“El Greco frente a la pintura española”. [IV]

D) Técnicas.

El expolio [año 1577-79]. Catedral (Toledo)

Resumimos la opinión de Ortega sobre la técnica de Velázquez y sus ‘cuadros sin acabar’: “pinta la mayor parte de su obra ‘alla prima’, sin la complicada preparación que es habitual en los demás pintores. Ni siquiera dibuja las figuras (…)
Construye el cuadro con unas cuantas pinceladas. A veces hay porciones del lienzo desnudas de pigmento y es el color mismo de la tela quien funciona como color del cuadro”.

Por su parte y según Mayer, de manera similar a lo que se utilizaba desde la época del Greco, “Goya deja muchas veces sin cubrir la preparación moreno rojiza [bol] en las porciones sombreadas, no sólo en los ropajes, sino también en la carnación, sin olvidar las comisuras de los ojos”. Y es que sus cuadros en lienzo están pintados sobre una preparación de arcilla finamente triturada y de distintos colores, que en el caso de Goya su tono arcilloso predominante lleva la denominación en España de ‘tierra de Sevilla’, que se aglutina con cola de conejo y que se denomina, como hemos indicado, bol.

En cuanto a El Greco, resumiendo las observaciones del restaurador Rafael Alonso, poseía al respecto, sobre todo en su madurez como pintor, una técnica “precisa, compleja y  perfectamente planificada”. En consecuencia, preparaba el lino con una capa tapaporos blanca de yeso (sulfato de calcio) y cola. Luego superponía una segunda imprimación de color rojizo anaranjado, dicho color se aprovechaba por el cretense como tono medio ya que incluso quedaba visto en algunas zonas o velado transparentemente por los colores posteriores. La composición se había dibujado a pincel con trazos grandes y sueltos de color negro. Se aplicaban entonces en las zonas de máxima luminosidad, los trazos blancos que, con un pincel seco, se arrastraban, señala Alonso, difuminándolos sobre la imprimación rojiza. Posteriormente iba aplicando sucesivos nuevos toques de color enriquecido, consiguiendo los matices con el arrastrado del pincel.
Los volúmenes se construían primero con una grisalla [pintura monocroma grisácea que produce, mediante claroscuro, la sensación de relieve] y después con veladuras transparentes de color. Y en las carnaciones, las pinceladas serían, en ese momento, cada vez “más pequeñas y precisas (…) sueltas y simples” aparentemente, proporcionando una coherencia estructural pictórica única.

Se han observado así las matizaciones de técnica pictórica de otros genios con el Greco del que, como resumen de lo añadido más arriba, Mayer subraya que “es innegable la existencia de una sorprendente nota de modernidad en muchas creaciones del Greco (…) la manera desenvuelta de su pintura, la pincelada fácil, la independencia y falta de fusión de los colores (…) el pincel se mueve nerviosamente, en pequeños toques” que se distancia de la manera de Tiziano. [Negritas nuestras].

No obstante en el Greco, en su peculiar manierismo, siempre resuena algo bizantino y gótico, medieval en suma. A pesar de las enseñanzas venecianas, en El Greco no dejan de aflorar elementos bizantinos en muchos de sus cuadros que destilan cierto arcaísmo en su composición.

Es notorio que ha habido insensibilidad tanto hacia su personal estética manierista, de base neoplatónica y opuesta al naturalismo, como a sus fundamentos ideológicos. La consideración de El Greco como paradigma del misticismo español -por la vía carmelita- ha dado paso, al entender su vasta y compleja formación intelectual, a reconocerlo como vehículo, o eco según Pérez Sánchez, de las ideas neoplatónicas en su interpretación plástica.
Lo resume este historiador: “El Greco llevó la libertad manierista cargada de intelectualismo, a extremos difícilmente comprensibles a la mayoría…”. Y es que, como ha escrito recientemente Félix de Azúa: “Los artistas de verdad, los que plantean problemas, no pueden tener público”.

Por eso la vida de El Greco fue una permanente batalla suya para que la superioridad de su arte tuviese el reconocimiento que, entendía él, merecía.

Podíamos concluir con Marañón: “El gran secreto del Greco es… su fracaso”.

La visión del Apocalipsis [1609-1614]. Museo Metropolitano de Arte (Nueva York)


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lunes, 21 de abril de 2014

“El Greco frente a la pintura española”. [III]

C) Manierismo.

El Greco –“que es mucho menos original de lo que se supone”, añade Ortega- es “puro movilismo formal”. Ya que en sus cuadros, en lugar de movimientos concretos reales y efectivos, el movimiento se manifestaría como pura forma estilística. En ellos, confirma el filósofo: “toda forma corporal manifiesta la nostalgia de ser pura llama”.

En ese contexto para Ortega, con el dominio de lo formal comenzaría la tiranía y violencia contra el objeto. “Empieza la ‘surenchère’ [‘escalada’] del formalismo, cuya primera manifestación es el manierismo” escribe.

Manierismo que se manifestará como un formalismo de las luces que sojuzgará, después, el formalismo tectónico de las líneas. En la encrucijada de estos dos manierismos y saturado de ambos está el Greco, que se superará, Ortega dixit, por el realismo de Velázquez y su triunfo en el cuadro de los objetos y sus formas propias.

Cuando se alcanza el extremo frenético del manierismo se enfatiza la inquietud y el temblor. “Los cuadros del Greco, como los párrafos de Quevedo su coetáneo, padecen el baile de San Vito” [‘parálisis agitans’] critica Ortega.

Los manieristas exagerarán el puro movimiento, un frenesí dinámico “y el buen Greco pretenderá épater les bourgeois haciendo en su presencia ejercicios de descoyuntamiento”.

E insiste con ironía, en opinión de Marañón, en otro lugar y en relación a ‘lo stupore’ de Caravaggio, “para espantarnos ha ejecutado el Greco ante nosotros todos esos ejercicios de descoyuntamiento”.

No termina ahí su señalamiento de lo descoyuntado del dibujo del Greco, que ya fue señalado por Palomino en su libro. Comentando el filósofo la ‘pintura para pintores’ de Velázquez y sus cuadros, escribe que ofrecen un reposo o impasibilidad que produce una sensación punzante y descorazonadora en historiadores del arte frente a los que necesitan que el pintor, apostilla impenitente Ortega, “ejecute un número de circo descoyuntándose en su presencia, como hace el buen Greco”. [Negritas nuestras].

Laocoonte [1610-14]. Galería Nacional de Arte (Washington D. C.)


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