lunes, 31 de marzo de 2014

‘Profeta de la modernidad’ [I].


En 2014 se rememora el cuarto centenario de la muerte de Doménikos (latinización de su nombre griego Kiriakós) Theotokópoulos, “El Greco”.

Alfonso Pérez Sánchez ha reseñado, de manera piadosa, que ya, a finales del siglo XIX, Carl Justi subrayó en su monumental “Velázquez y su siglo” (1888), el papel que El Greco, desde un punto de vista técnico, había representado en el estilo del sevillano Velázquez. No obstante Justi, que también le dedicó al candiota algún trabajo específico [en 1897-98], critica negativa y severamente a nuestro pintor desde el punto de vista artístico y comienza a dar pábulo en su libro a interpretaciones psico-médicas relacionadas con su personalidad.

Respecto a esa incongruencia, por ejemplo Hugo Kehrer escribió que “a Justi no le fue dado, ni remotamente, comprender a dicho artista. Denominaba al Greco ‘un loco sublime’ que, por medio de ‘un sistema de cacofonías del color hábilmente ideado’, había patentizado el único valor de su arte”. En ese sentido también, nos ha indicado Mercedes Junquera Early que “al pasar los años, la crítica del Greco pasa por momentos culminantes como en la opinión de Lefort [1867] y degradantes como en Carl Justi”.

A pesar de ello Justi denominó, justamente, a nuestro pintor, ‘profeta de la modernidad’.
* * *
Vista y plano de Toledo [1610]. Museo de El Greco (Toledo).

La opinión de Carl Justi sobre El Greco se hace patente en bastantes apartados de su citado libro sobre Velázquez. Busquemos las principales referencias que muestren las contradicciones del juicio crítico del alemán.

En el aprendizaje de Velázquez con Herrera, a pesar de su ruptura, se fomentaría la ‘libertad de la mano’, que era un rasgo de la época que, de acuerdo con Justi ya había gustado a los castellanos en las obras de El Greco. Y es que de todos los pintores españoles anteriores, ninguno pudo tener más interés para Velázquez que Theotokópoulos (el de los ‘dibujos salvajes’, crueles borrones según Pacheco el suegro de Velázquez, quien lo visitó en Toledo en 1611). Con todo, hasta el momento en que escribió Justi, no se había encontrado ningún dato que aportase luz sobre la opinión que, como él escribe, el “pintor de la golilla” tenía del “pintor de la gorguera”. Pero en algunos cuadros de los más tardíos del sevillano, según Justi, pueden percibirse ecos del Greco.

Diferente cuestión es la relación de Velázquez con Luis Tristán, discípulo primerizo de El Greco. Palomino señaló ya entonces, su influencia en un joven Velázquez que por ello “dexó de seguir la manera de su Maestro”. A partir de ciertas cualidades secundarias en los trabajos sevillanos de Tristán, asegura Justi, Velázquez aprendió a valorar el carácter mucho más elevado del Greco. No obstante, el estilo maduro y acabado del sevillano está construido mucho más sobre la obra del griego, que sobre la de su oscuro discípulo.
De hecho, según Justi, Velázquez incorpora a su paleta el colorido radiante y las tintas brillantes de tradición veneciana, vía “El Greco”.

En otro orden de cosas y en relación con Juan de Pareja, esclavo de Velázquez, y también pintor, Justi señala que acostumbrado, aquél, a apoyarse en otros pintores, para su “Bautismo de Cristo” en Toledo en 1667, se sirvió del Greco, que conocería por su dueño. Aunque, dada su carencia de maestría, en esa pintura, dice Justi, el tono es pálido amarillo y frío, el dibujo amanerado, la pincelada deshecha y la figura principal falta de nobleza.

* * *
(...)

© Tipo Material
 

viernes, 28 de marzo de 2014

Pandora y Epimeteo grecos.

Ora que las efemérides vuelven el foco al candiota, desde aquí una pequeña fineza.

*

La dimensión escultórica de El Greco recobró cierto auge, que hizo volver la mirada sobre su producción escultórica, en el año 2011, cuando se anunció que se subastaría un Ecce Homo, atribuido al cretense y desconocido hasta entonces.


Así, excluyendo ese Ecce Homo cuya peculiaridad con respecto a otras obras es que es la única que supuestamente está firmada [con las iniciales griegas delta y theta] por El Greco y sin polemizar acerca de potenciales atribuciones, es indubitada la concepción por parte de El Greco del Cristo Resucitado que está en el museo toledano del Hospital de Tavera (restaurado tras la guerra civil) y del conjunto escultórico de la Imposición de la casulla de San Ildefonso en la Catedral de Toledo. Y, con algunas reservas de conocedores de la obra del cretense, las estatuas de Epimeteo y Pandora del Museo del Prado, que recién han sido objeto de exposición en una muestra colectiva en dicho museo hasta noviembre de 2013.


 *

Epimeteo y Pandora de El Greco.


Las dos esculturas, Epimeteo y Pandora, se dieron a conocer en 1945 en un artículo publicado bajo el título «Dos esculturas del Greco», texto incluido en la revista Archivo Español de Arte, por su entonces propietario y descubridor, Joaquín Pérez del Pulgar y Campos, quinto conde de las Infantas. Estas pequeñas figurillas están talladas en madera y pintadas al óleo, los materiales tradicionales de escultura española policroma. Ese año de 1945, el conde de las Infantas adquirió las esculturas en Madrid y explicó que eran obra de El Greco pues había relaciones estilísticas con su producción pictórica y escultórica.

Son trabajos indocumentados pero la atribución al artista suele ser generalmente aceptada, aunque la atribución de dichas estatuillas no deja de ser dudosa, pese a todo. Está basada en el testimonio de Pacheco, que vio en el estudio de El Greco una serie de estatuillas de cera, estuco, y madera, pero pueden haber sido simplemente modelos, como los que se usaban en los talleres italianos donde El Greco fue entrenado. La atribución se basaría en algunos desnudos en las pinturas de El Greco, en sus dimensiones alargadas, sus posturas flexibles y su oposición en contrapposto. Puppi consideró que fueron modelos para determinar la posición más acertada de las figuras de la derecha de la pintura del Laocoonte. Las dos figuras siguen modelos de la escultura clásica, presente también en la obra de Durero.

La identificación de las figurillas es también problemática. Al principio se pensó que representaban a Adán y Eva o incluso a Vulcano y Venus, pero fueron correctamente identificados como Epimeteo y Pandora en el año 1961.



Xavier de Salas que trataría el tema en dos artículos publicados, igualmente en Archivo Español de Arte, en los años 1961 y 1964, interpretó que estas figuras eran representaciones de Epimeteo y Pandora viendo en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo (contrapposto). Sin embargo, también evocan a ciertos manieristas florentinos, Sansovino o Cellini, ya que por su naturalismo y la musculatura acentuada de la figura masculina sería sorprendente que fuesen de El Greco.

Wethey [El Greco y su escuela. Ed. Guadarrama. Madrid, 1967], es el que dio la fecha de realización entre 1600 y 1610, así como su parecido entre la figura femenina de Pandora y la de la Virgen de La Adoración de los pastores, conservada en Valencia. Las esculturas de Epimeteo (44 cm x 17,1 cm x 9 cm) y Pandora (43 cm x 12,7 cm x 8 cm), son excepcionales en el Renacimiento español, dos raros ejemplos de desnudo escultórico que pondrían de manifiesto el conocimiento de la cultura clásica del cretense.

Se desconocen las circunstancias en que fueron creadas, pudieron ser un encargo concreto o ser una creación para uso del propio artista, sirviendo tanto para su uso en el taller, como modelos para composiciones pictóricas, o para el ornato privado de su casa. En cualquier caso, representan un unicum en la producción del Greco.

Fueron donadas al Museo del Prado en 1962 en memoria de su esposo por Dolores Andrada y Pérez de Herrasti, viuda del Conde de las Infantas.



Pandora fue una hermosa creación de barro realizada por Hefesto por instigación de Zeus, quien pretendía vengarse de Prometeo por revelar a los hombres el secreto del fuego. La mujer fue ofrecida a Prometeo ("El precavido"), quien receló de Zeus y la rechazó. Pandora terminó casándose con Epimeteo ("El que reflexiona tarde"), hermano de Prometeo. A Pandora le fueron concedidos todos los dones, pero se le entregó también una caja que contenía todos los males que podían acechar a las generaciones futuras, con la advertencia de no abrirla. El diálogo que se percibe en esa pareja, invención de Hesíodo en el siglo VIII a. C. [Los trabajos y los días. Ed. Losada. Buenos Aires, 2007], parece anteceder a la apertura de la caja en la que se contenían los males que asolarían a la humanidad por acceder ésta al secreto del fuego. Aunque la caja suele aparecer en las manos de Pandora, en esta versión es Epimeteo, el hermano irreflexivo de Prometeo, quien la sostiene. La perniciosa curiosidad del matrimonio provocó la apertura de la caja y, con ella, el inicio de los males de los hombres.
*

¡En ello estamos!

[by Google]

martes, 25 de marzo de 2014

Barroco [y VIII].

Neobarroco e hipermodernidad (y 2).

 Cuando la crítica actual, casi exclusivamente descriptiva, engloba en lo neobarroco la acumulación kenofóbica con otros atributos de la recepción artística, como los derivados del patronazgo de Kafka y Celan, dos máximas fuentes abismales de la náusea existencial moderna, estaría excediéndose del ámbito propio del Barroco histórico. En algún caso se han visto vehiculados los dos sentimientos extremos, aunque no contradictorios, del Barroco histórico, la suntuosidad y el drama.
Se produciría en realidad, una complementación con las contaminaciones de la Modernidad, desde la estética romántica al surrealismo y al irracionalismo de las vanguardias. Como mucho, cabría explorar en la actualidad ciertas convergencias circunstanciales con el fenómeno central del desengaño predominante en la sociedad española de la Edad Barroca.
Las artes en el momento histórico epocal del Barroco acumulaban tiempo en el depósito tridimensional de los estratos recrecidos en volúmenes, modificando la tradición previa establecida. Un arte sublimemente temporal como en la sucesividad narrativa de los momentos implicados y explicados en el escenario de Las Meninas. Arte barroco acumulativo, no solo en la siempre aludida sinestesia, sino también en la conglomeración espacio-temporal por la que circula el tiempo bajo la percepción volumétrica del espacio. Y sobre todo, un arte también retorcido en crisis hiperactiva desde las pesadillas sobre la decadencia de España.
No es casual que la reactivación presente del escenario barroquista coincida con una nueva situación histórica de crisis. Crisis como la actual, no solo económicamente adversa, sino con sus positividades de aceleración tecnológica al alcance de la mano, que establecen un cómodo dominio del espacio y el tiempo. De ahí, el concepto de hipermodernidad para nuestro momento epocal en el neobarroquismo ostentado del arte actual.
Esta perennidad de reapariciones del estilo y el espíritu barrocos como retornos neobarrocos, encuentran explicación, según Gª. Berrio, cuando se reconoce la barroquidad como una constante universal y alternativa del espíritu y a condición de que se reactualice el conocimiento de las complejas polémicas historiográficas sobre el Barroco y el Manierismo históricos.
El resultado de la desinhibición hipermoderna contraria a la ‘ansiedad’ moderna y de sus correlativas consecuencias para la libertad de orientarse se filtra a través de un sensitivo proceso manierista, entendido en su sentido histórico, a saber, como asimilación indirecta de lo real mediado por la idea o por el modelo artístico de prestigio, descargando el calificativo ‘manierista’ de la negatividad miope con que se le resistían, no hace tanto, artistas en el periodo de las obsesiones por la influencia. Los artistas actuales tienen rehabilitado el Manierismo como el gran momento histórico que fue en la cultura del Renacimiento al Barroco, el que intensificó y prolongaría una constante alternativa de la sensibilidad que acuñaron Tintoretto o El Greco.
De ahí la pujanza del manierismo culturalista en las complejas crucerías barroquistas de los nuevos hipermodernos.

[*] vide Antonio García Berrio en Revista de Occidente. nº 393/Febrero 2014. Ed. Fundación Ortega y Gasset, Madrid. pp. 73-114.

* * *
Teresa Oaxaca. Venus.
[“Mi trabajo consiste en complacer a la vista”].
*

jueves, 20 de marzo de 2014

Barroco [VII]

Neobarroco e hipermodernidad (1).

Si lo más perceptible en el Barroco histórico era la densidad acumulativa de apariencia caótica acomplejada en pliegues y repliegues junto al trabajo acelerado de las formas en contacto, cuando no en sobreposición, no es extraño, señala en un recentísimo artículo Gª Berrio [*], que se le invoque para explicar el arte y la cultura del universo actual.
La generalización del término neobarroco por parte de críticos y tratadistas es un proceso de caracterización nominal ahora ya normalizado. La situación concreta del barroco contemporáneo lo descubrimos, entre otros, en “Por todas partes el barroco vuelve” de José Luis Brea [en su libro Nuevas estrategias alegóricas. Ed. Tecnos. Madrid, 1991]. Por su parte, el término de hipermodernidad es de extendida utilización por la sociología cultural desde Gilles Lipovetsky. Además, la conceptualización de la continuidad ininterrumpida de lo moderno hasta el actual tiempo hipermoderno que asume Lipovetsky, viene a coincidir con la inveterada persuasión sobre la supervivencia de la Modernidad, originada en la revolución romántica y sucesiva al clasicismo renacentista, que englobaba como momento epocal intenso a la cultura del Barroco.
En todo caso, según Brea, la reimplantación neobarroca del arte se resistiría al forzamiento de analogías estrictas con el entendimiento clásico del Barroco histórico. Su proximidad, la de Brea, con las demasías aporético-deconstructivas de los postmodernos resulta, no obstante, más incontaminada que la de Calabrese en su libro La edad neobarroca.
Calabrese encontraría una serie de rasgos constantes que caracterizarían al neobarroco posmoderno: límite y exceso, desorden y caos, ritmo y repetición, inestabilidad y metamorfosis, detalle y fragmento, nodo y laberinto, complejidad y disolución, distorsión y perversión, etc.
Añádase, la convergencia actual del neobarroco hipermoderno en pintura con la restitución a la normalidad tradicional del ‘nuevo realismo metafísico’ de Ferraris, precedido por un restablecimiento del ‘realismo científico’ de los filósofos de la ciencia. Se trataría, entonces, de identificar los perfiles bien diferenciados del neobarroco, tanto en su conjunto como volumen de generalización epocal hipermoderna, cuanto en sus articulaciones idiosincrásicas individuales.
*
El Barroco no sólo fue el estilo de una época de la cultura y de las artes sino un periodo donde se registró, en todo caso, la afloración hipertrofiada de una de las constantes universales antitéticas que concurren en el despliegue diacrónico de la sincronía del espíritu -la otra constante sería la depuración lineal desde el clasicismo ático-. Las características más visibles de lo barroco se han visto reaparecer en otros momentos de la sucesión histórica. Una de esas afloraciones epocales fue la de la llamada ’revolución’ romántica a partir de mediados del siglo XVIII. De entonces acá el despliegue de la sensibilidad alternativo a los constructos del racionalismo estricto, ha tenido una presencia recrecida en otras épocas de la historia moderna del arte bajo distintas modulaciones.
No han sido escasas las ocasiones históricas en que reacciones de signo tortuoso a la linealidad purista de los estilos han estado identificadas como revueltas barroquistas, denominadas como neo-barrocas.
En cuantas ocasiones se ha recurrido a lo barroco para identificar afloraciones neobarrocas, se ha convocado a revisión casi únicamente a la kenofobia [horror vacui o miedo al vacío] acumulativa, acompañada como mucho por la de desmesura y violencia que le asignaban al Barroco histórico los acercamientos historiográficos menos afinados y superficiales. No faltan tradiciones en la historiografía que señalaron la contradicción de que hubiera sido la severa cultura aristotélica realista de los padres conciliares de Trento la que constituyó la doctrina central del Barroco como ideología de la Contrarreforma. En su matiz de explotación exhaustiva del aristotelismo retórico como fundamentación barroca del estilo, el Barroco histórico respondía a una disciplinada revisión racionalista del mundo, que más bien debería figurar como la antítesis de los movimientos postrománticos modernos.
Estudios historiográficos documentaron una visión del Barroco como última etapa de la Edad Renacentista, donde la exploración conceptista del mundo se ceñía a la esfera de los poderes racionales de la agudeza ingeniosa, sin concesión alguna al ’desbordamiento sentimental’ e imaginativo de la nueva ’genialidad’ romántica.

El Greco.
(...)