miércoles, 26 de febrero de 2014

Barroco [III].

Benjamin y el Barroco (1).
 
Sostiene Krakauer que el lugar que una época ocupa en el proceso histórico se determina con más fuerza a partir del análisis de sus discretas manifestaciones superficiales, que a partir de los juicios de la época sobre sí misma. En cuanto que expresión de tendencias históricas, los juicios no serían un testimonio convincente de la constitución global del período. Y las manifestaciones epocales, a causa de su inconsciencia, preservarían el acceso inmediato al contenido básico de lo existente y su importancia estaría vinculada a su conocimiento.

Kracauer, S.- “Sobre los escritos de Walter Benjamin”, en Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa 2. Ed. Gedisa. Barcelona, 2009.

En opinión de Walter Benjamin, fue Baudelaire quien, como tema poético, expresó su experiencia de la ciudad moderna alegóricamente, un modo literario que no había estado de moda desde el Barroco.
Ante cierto tipo de críticas filosóficas, la respuesta de Benjamin había sido inventar la noción de imagen dialéctica, en busca de la cual acudió a los emblemas barrocos y a la alegoría; se trataba de que la interacción de las ideas fuese reemplazada por la interacción de los objetos emblemáticos. La alegoría, sugirió, podía asumir el papel del pensamiento abstracto.
La importancia del Barroco en la primera modernidad se refleja en la teoría de la alegoría de Benjamin. La alegoría sería la idea hecha sensible, encarnada, dice Benjamin. La alegoría del siglo XVII no existiría como convención de la expresión, sino como expresión de la convención. Y la alegoría moderna no constituiría un mero tropo que designa una narrativa alterna o simplemente encriptada en signos, no sería una técnica lúdica de producción de imágenes, sino que sería expresión, tal como lo sería sin duda el lenguaje, y también la escritura.
Benjamin trata de demostrar que la alegoría no es una técnica de producción de imágenes, sino  una forma de expresión de la modernidad. El núcleo de la visión alegórica del mundo es barroco y mundano: en tanto que barroco, señala la historia del mundo como sufrimiento, en tanto que mundano, piensa el sufrimiento como  historia del mundo. La teoría de la alegoría es una teoría del luto y del tránsito.
La alegoría, sostiene Benjamin, es exactamente el método adecuado para la era de las mercancías. Usando a Marx, plantea que es la elevación del valor del mercado hasta convertirse en la única medida de valor, lo que reduce la mercancía a nada más que un signo, el signo de por lo que se va a vender. Bajo el reinado del mercado, las cosas se relacionan con su valor real tan arbitrariamente como, por ejemplo, en los emblemas del Barroco.  De esa forma, los emblemas vuelven a la escena histórica en forma de mercancías, que bajo el capitalismo no son ya lo que parecen, sino imágenes sobreabundantes en sutilezas metafísicas e, incluso, detalles teológicos.
Benjamin opone así el encantamiento colectivo por imposición del mercantilismo frente al desencanto por la pérdida de creencias que es lo que, según Max Weber, marcaba el mundo moderno. La posición de Benjamin era que el sujeto, toda vez que se muestra históricamente incapacitado para el gobierno del mundo circundante, lleva consigo la forma de su propia cosificación. [Y Adorno añadía que toda reificación es un olvido]. Sólo cuando se les hiciera comprender lo que les ha sucedido, espera Benjamin, las personas se despertarán del narcótico encantamiento del capitalismo.

Es destacable que el estudio filosófico de la estética del barroquismo, obra de 1927 de Benjamin, fuera escrita bajo el influjo de las categorías ‘schmittianas’ de la soberanía o el estado de excepción. Ello fue motivo de una carta, en la década de 1930, de Benjamin a Carl Schmitt agradeciendo sus aportes y enviándole un ejemplar de su estudio. El historiador italiano Enzo Traverso comentó dicha carta —ocultada por Adorno y Scholem en la publicación de la correspondencia del amigo— y la muestra como un documento de inagotable valor sobre la cultura política y estética del periodo de Weimar. En opinión de Traverso, la carta muestra una de las liaisons dangereuses, aunque no por ello menos productivas, del radicalismo político de entreguerras. Ese documento fue exhibido por el propio Schmitt en su estudio sobre Hamlet, obra sembrada de referencias al estudio de Benjamin sobre el Barroco alemán. Entre ambos estudios existe un paralelismo sorprendente. Aun así, Traverso se muestra cuidadoso en su lectura y sostiene, como es evidente, que existen evidentes diferencias entre el radicalismo de Benjamin con la postura autoritaria de Schmitt.

Traverso, E.- "'Relaciones peligrosas'. Walter Benjamin y Carl Schmitt en el crepúsculo de Weimar", Acta Poética, vol. 28, núms. 1-2, primavera-otoño 2007, pp. 93-109.


 Valdés Leal

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viernes, 21 de febrero de 2014

Barroco [II].

El Barroco, clave de la experiencia moderna.

Pieter Claesz

No es baladí afirmar que en el siglo XX hubo numerosas muestras de interés sobre las diversas formas de pensamiento y cultura barroca. De manera especial en lo que a la literatura y las artes plásticas se refiere, pero sin olvidar que, para la más radical ‘filosofía de la historia’ de este belicoso siglo, el ethos [‘conjunto de rasgos y comportamientos que conforman una identidad’] barroco otorgó claves imprescindibles para comprender los fenómenos más relevantes que lo caracterizaron.
Las ciudades bombardeadas, los problemas internacionales, la fractura de una cultura compartida y la quiebra que la racionalidad sufrió a causa de sus propios medios, fueron descritas en gran medida con tropos que el siglo XVII utilizaba para reflexionar melancólicamente sobre sus propios conflictos.
De entre los distintos pensadores que se pararon a contemplar ese inaudito paisaje de esqueletos y rupturas, Benjamin es uno de los más destacados representantes de una mirada radical que se detuvo a reflexionar sobre lo político en su generalidad y sobre las condiciones tardomodernas de la experiencia en particular. Proveniente de una tradición mesiánica y utópica que no temía comprometerse con el marxismo, Benjamin observó que el presente vívido del totalitarismo se imponía con la fuerza de un instante de peligro que amenazaba las formas sociales de la transmisión de la memoria y sobre todo el futuro de lo humano.
Ello frente a un Carl Schmitt, comprometido activamente con el nacionalsocialismo, quien observó a la modernidad como una era de neutralizaciones a través del liberalismo burgués y de la democracia de masas. Los dos escudriñarían las figuras de la soberanía que el siglo XVII esbozó para la posteridad, pero lo harían de formas inversas, donde Schmitt vio la configuración de una soberanía fuerte capaz de suspender el derecho para la defensa del estado [según Schmitt, soberano “es el que decide sobre el estado de excepción”], Benjamin observó la naturaleza melancólica de los príncipes que caerían como un sol en el atardecer.
 Para Benjamin, entonces, el tiempo presente se ofrecía como la ocasión de la detención revolucionaria del tren de la historia, [la alegoría de la revolución como activación de la palanca de freno de la locomotora universal para el Benjamin de la década de 1930 simbolizaba que la revolución consistiría en la detención mesiánica del continuum histórico que la ideología burguesa y social-demócrata confundía con el progreso. Que la historia siguiera su curso como una locomotora sin freno era, para él, justamente la catástrofe que debería detenerse con la acción revolucionaria del proletariado]. Por el contrario, para el jurista católico, el presente estaba urgido de una decisión soberana a través del régimen dictatorial. Revolución y contrarrevolución se enfrentaban mediante la revisión política de la historia, pues para ambos pensadores lo decisivo en última instancia era lo político. Entrarían, pues, en un conflicto póstumo donde el objeto del litigio era la herencia del siglo XVII. El Barroco entró, así, en disputa, y lo hizo a través de dos proyectos políticos contrapuestos.
¿Dónde estaban entonces las claves de la experiencia de la modernidad, como época de crisis y progreso, de regresión y racionalidad? Recientemente, Agamben ha sostenido que la expropiación de la experiencia estaba implícita en el proyecto fundamental de la ciencia moderna. Sin embargo, Benjamin ya defendió un argumento distinto.  Para él no sólo el arte moderno había sido antecedido por los dramas barrocos y su amor por la alegoría en tanto forma de expresión, sino que también la experiencia moderna en su conjunto había sido modificada por el impacto de la tecnología sobre la sensibilidad humana. El empobrecimiento de la experiencia debería ser comprendido como un embate del capitalismo tardomoderno.
Si el siglo XX nos ha enseñado que el carácter decididamente devastador de la violencia depende en esencia de los avances de la técnica, lo que obligó a reflexionar sobre el divorcio que se establecía entre la experiencia política y el vocabulario utilizado para nombrar los fenómenos sociales cuando entraron en un periodo crítico, ¿qué aprendió el siglo XX del Barroco?
El discurso de la historia asimiló del Barroco la lectura de la desgracia como una suma de catástrofes naturales y, al mismo tiempo, la historia se contempló como una catarata que arrastraba a su iracundo paso las ruinas de un proyecto civilizatorio. La modernidad tardía aprendió del Barroco el lenguaje de la crisis. [*]



[*] vide Hdez. Castellanos D. A.- El Barroco en disputa: Carl Schmitt y Walter Benjamin entre lo estético y lo político.


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Nota bene: (Por aquello de las casualidades, o las afinidades electivas, reflejadas en el blog).
En una obrita de C. Schmitt escrita en prisión, ‘Ex captivitate salus’ [Ed. Trotta. Madrid, 2010], el autor renano remitió a dos de las figuras de la mitología clásica la postura que, según él, podía adoptar el hombre religioso. Se trata de Prometeo y Epimeteo. Prometeo, que quiso robar a los dioses su atributo divino, el fuego, evocaría al ser humano soberbio que quiere comer el fruto del árbol del bien y del mal para ser como dios. Epimeteo sería, sin embargo, el hombre que es obediente a los preceptos divinos. Schmitt señaló en repetidas ocasiones que él es un Epimeteo cristiano y declara su rechazo a lo prometeico.

viernes, 14 de febrero de 2014

Barroco [I].

El Barroco.

Se ha solido caracterizar al siglo XVII como una época nefasta dentro de la historia de la humanidad, sin embargo en algunos espacios geopolíticos, otros períodos tuvieron peor índice de conflictividad. Sí es cierto que el mundo atravesó una crisis global o general en ese siglo donde hubo terribles hambrunas, peste e incluso, por la influencia del cambio climático, hizo más frío que nunca (“la pequeña edad de hielo”) y también se sucedieron muchísimas guerras. En la península, por ejemplo, las guerras de secesión de Portugal y Cataluña. Pero el siglo XVII, en Europa, es fundamentalmente el tiempo del Barroco y el comienzo de la revolución científica.

El Barroco es, pues, una categoría epocal [según algunos, entre 1600 y 1680] que sirve de rótulo histórico para un conjunto heterogéneo de manifestaciones en todos los ámbitos de la vida.

Existen dos maneras básicas, no incompatibles entre sí, de concebir lo barroco, según Echevarría: la primera, como una configuración tardía del despliegue orgánico, natural, de las formas culturales que haría de barroco equivalente a decadencia y crisis. La segunda plantea lo barroco como fenómeno cultural específicamente moderno, como totalidad cultural.

El ethos barroco produce un mundo dentro del mundo. El Barroco reconoce la crisis y trata de resolverla en las condiciones de un clasicismo, escribe Echevarría, que no ha desaparecido todavía y cuyas formas son sometidas a procesos en los que la revitalización de lo viejo coincide con la emergencia de lo nuevo.

El barroco no revoluciona el clasicismo, sino que pone a prueba sus formas, sobre todo en pintura. Así, plantea una visión pictórica frente a una visión plástica, de color frente a línea, una composición con profundidad, con formas abiertas, frente a una composición en superficie, con formas cerradas, una claridad relativa subordinada al motivo frente a una claridad más absoluta ligada a la unidad compositiva. Hay una ruptura del equilibrio forma-fondo y además la búsqueda del movimiento real.

Lo barroco, en definitiva, no consiste en una estructura. Adolecerá, como las épocas futuras, de la crisis del orden teleológico de la creación. Hay un intento de sugerir el infinito y una vuelta al teocentrismo.

Aparece el gusto por la teatralidad, por lo escenográfico y fastuoso. Su estilo es el de una dramaticidad cristiano-católica, dominante en algunas disciplinas artísticas. La perfección y el sentido aparecen como ruina y ambigüedad. Las ruinas de la ciudad fueron decisivas para sus habitantes más miserables. Sin embargo el motivo de la ruina es común también en formas menores protestantes del Barroco.

Se revela la importancia de la luz y de sus efectos. La variable de la oscuridad y de la melancolía, ha sido considerada por Deleuze, característica del Barroco en el que todas las acciones son internas. Deleuze halla en lo barroco una lectura de lo visible y un teatro de lo legible cuya iluminación proviene de ese interior autónomo. Es un enfoque en relación con la autonomía del interior de la obra barroca y su carencia de exterior.

Predomina también la tendencia a mezclar las disciplinas artísticas y se fomenta la citabilidad, asunto tan barroco como el mosaico o el collage, con los que comparte la pérdida del punto de referencia, la parodia y la deformación. La interrupción y la cesura –razón de ser de la cita textual que arranca el texto de su contexto- van a ser también fundamentales para la experiencia barroca.

Emerge una concepción negativa, el desengaño, el pesimismo. Un lenguaje artificial. Lo barroco se asocia incluso con el mal gusto, con una cierta existencia urbana, anticlásica, alejada del campo y de las representaciones temporales y espaciales de la naturaleza. Se plantea una modificación de la función estética de la naturaleza, la experiencia de la naturaleza se interioriza. Y hay una quiebra de la continuidad entre el hombre y la naturaleza. Rota la unidad del símbolo, y con él la relación armónica con la naturaleza, la alegoría emerge como tropo característico del Barroco. Aunque la alegoría del siglo XVII estaría destinada también a la producción de un nuevo sujeto destinado a cercar, mediante una pedagogía de la imagen, el dominio del imperialismo colonial.

Ha sido Wölfflin uno de los que con mayor precisión ha caracterizado la cultura barroca. Según él, la revolución barroca carece de teoría. La tensión de la obra de arte barroca se debe por tanto a la fluidez de su concepción espacio-temporal: la ley de su forma es la historicidad de todos los fenómenos, la lógica de la vida natural y los procesos de auge y declive. La historia ocupa un lugar en el escenario barroco y los productos de la razón natural pasan a ser consideradas como cosas (reificación).
Wölfflin señaló cinco características del Barroco con respecto al Renacimiento:
1) lo dinámico (el color) rebasa lo estático (el dibujo).
2) lo profundo de la representación invade la superficie.
3) lo no representado se hace presente como inquietud de lo representado.
4) el todo de la representación refuncionaliza las partes.
y 5) lo indistinto desdibuja lo diferenciado.

[Lo que sería aplicable a la perfección, por ejemplo, a ‘Las Meninas’ de Velázquez].

[by wikipedia]
Bibliografía:
De la Flor, F,- Imago. La cultura visual y figurativa del barroco. Ed. Abada. Madrid, 2009.
Deleuze, G.- El pliegue. Leibniz y el Barroco. Ed. Paidós. Barcelona, 1989.
Echevarría, B.- La modernidad de lo barroco. Ed. Era. México, 2005.
Maravall,  J.A.- La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Ed. Ariel. Barcelona, 2000.
Sarduy, S.- El barroco y el neobarroco. Ed. El Cuenco de Plata. Buenos Aires, 2011.
Wölfflin, H.- Renacimiento y Barroco. Ed. Paidós. Barcelona, 2009.

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