martes, 30 de julio de 2013

La cabaña del filósofo.

[Un texto clásico del NJ que, en luna llena, trasladamos a petición de L.]

  
LA CABAÑA DEL FILÓSOFO.

Thomas Bernhard, en ‘Corrección’ (cuyo título se refiere al titubeo que supone la modificación sucesiva de todo constructo), narra la historia de un filósofo que quiere construir en un bosque una peculiar casa para su hermana, cuyo móvil sería la búsqueda de vida retirada, de trabajo intelectual o soledad. Esa historia literaria remeda la experiencia real de algunos pensadores del siglo pasado. Veamos, si les place, y siguiendo las pistas de ‘La buena vida’ de I. Ábalos y ‘El arte de lo indecible’ de A. Alonso, dos ejemplos preclaros, Heidegger y Wittgenstein, [hay otros como Nietzsche que llegó a plantearse para su alejamiento, la construcción también de una cabaña en Sils-Maria, en las laderas del Engandina, donde veraneaba]. Y es que, en el fondo, “el trabajo del filósofo no consiste más que en construir un albergue para la variedad de la experiencia”.
Bachelard siempre ha resaltado la importancia de la casa en la vida psíquica de sus habitantes. Supone aquella, ante todo, el refugio ante el mundo exterior y el desarrollo de la intimidad. Una cabaña en el bosque representaría, por un lado, la sencillez y la pureza, la vida originaria y el abandono de la ciudad y, por otro, la búsqueda de la única dependencia en la propia sola fuerza. Y a ello nuestros pensadores no serán ajenos en absoluto. Nos pregunta, así mismo, Bachelard: “¿cuál es más real, la casa en que se duerme o la casa en que se sueña?”. Y contesta que la casa de los sueños reúne todas las seducciones, es refugio y abrigo, centro y sede y asiento. Porque nuestra ensoñación quiere su casa de retiro y la quiere pobre y tranquila, aislada, en el campo. La casa de la ciudad sólo tiene símbolos sociales, la cabaña allí está enraizada. Hay necesidad de haber vivido en una casa que nace de la tierra, de lo profundo, de la inmersión de los sueños o de los miedos íntimos. La casa se encuentra entonces en la frontera entre dos mundos, el interior diferente del exterior, la dialéctica de la intimidad frente al universo. Allí el acto de habitar se cubre con valores inconscientes que el inconsciente no olvida.
Con Heidegger visitaríamos esa pequeña cabaña situada en Todtnauberg, Selva Negra, que la Universidad de Friburgo le cedió como una de las prebendas del cargo de Rector que ocupó en 1933. Heidegger planteó en sus ensayos (de alguno, ‘Construir-habitar-pensar’, ya hemos hablado en otro lugar) considerar este pequeño refugio como una vuelta a la raíces, al origen y a la esencia del ser. No sería tan importante qué o cuánto construir como saber por qué construimos, cuál es el significado original de esta acción, sólo a su través podremos transformar un mero alojarse en un auténtico habitar. El pensamiento filosófico se encontraría en la serenidad del bosque, el claro del bosque permitiría la aparición del pensamiento esencial. En ese entorno sería posible la comprensión del mundo y la existencia. Así, la cabaña vernácula, la suya, como símbolo primigenio, es planteada como el lugar esencial para encontrar el ser y como modelo estético. Heidegger comienza un texto contra la vida inauténtica y desenraizada de las ciudades, escrito semanas después de desvincularse del partido nazi, y por tanto, no tan inocente como su tono incita a pensar, así: “Sobre la pendiente de un ancho valle rodeado de montañas en la parte sur de la Selva Negra, a una altitud de 1.150 m, se levanta una pequeña cabaña de esquí. Las medidas en planta son de 6 por 7 metros… Sobre todas las cosas, allí se levanta un cielo claro de verano”. Esa ponderada casa, más bien pequeña, se presenta vuelta hacia dentro, como reino del interior, como una fachada frente al mundo, como huida del ágora, y de la política. En la cabaña no hay espacio concreto para los invitados y todo aquello que pudiera venir a romper el orden interno, sin embargo no deja por ello de ser visitada en peregrinación fomentada por él, como intento propio autoexculpatorio de toda participación en el nazismo. [Se precisaría otro post para referir los encuentros, fundamentalmente con personajes antifascistas, que él cuidaba de que dejaran constancia en el famoso libro de visitas]. 


Todnauberg.


Skjolden.

En el caso de Wittgenstein, deberemos precisar que nos referimos, no a la famosa casa de 1929 en Viena para su hermana Margarethe, paradigma del edificio como idea, [también otro post desarrollaría la relación señalada por varios autores entre la concepción de la casa de Viena y los enunciados y proposiciones del ‘Tractatus’], sino a su anterior cabaña en un fiordo de Noruega, la casa, más ética que estética, como lugar del pensamiento (“un refugio para la mente” dice la arquitecta K. Sejima), [aunque la casa vienesa fuese en puridad Arquitectura, y la cabaña noruega, a pesar de su arquetípica significación como edificio primigenio a la medida del hombre (Rikwert), fuese sólo Construcción]. Antes de la 1ª guerra mundial, Wittgenstein se retira solo, buscando refugio para su trabajo, cerca de un pequeño pueblo de Noruega, Skjolden, donde construye con sus propias manos una cabaña, “a millas de cualquier sitio”.
La cabaña es una edificación aislada, construida con gruesos troncos, de 27 por 24 pies (8 m. y 1/4 por 7 m. y 1/3), situada en una zona elevada desde donde tenía vistas a un lago por un lado y a un fiordo por otro. En crisis personal, para intentar resolver “todos los problemas de la lógica” se distancia de la vida universitaria, y ello por su carácter ascético y por su permanente tendencia a la huida de ambientes acomodaticios. Para él la cabaña significaba sencillez vital y claridad intelectual, aunque la excesiva soledad le supusiera a veces cierto riesgo para su salud mental. Si un estilo de pensar exige un modo particular de habitar, en el caso de Wittgenstein se manifestaba no tanto Lichtenberg (“clasificar a los hombres según las casas en donde viven”) como Weinninger (“la genialidad y la soledad requerida son un deber moral”).
Las cabañas de Heidegger y de Wittgenstein serían auténticas casas ‘oníricas’ bachelardianas, que respondieron a inspiraciones inconscientes más profundas que una simple preocupación por la protección y que constituyeron refugios que acabaron traduciendo un aislamiento ‘público’, en el primer caso, y un aislamiento ‘privado’ en el segundo -que se publicita por el primero y que se intima por el segundo-. 
La casa de Heidegger no es inocente sino el reflejo de conflictos internos, el presunto lugar de lo íntimo o mejor de lo inhóspito, un espacio de alienación que vela o esconde un desarraigo ideológico. En Wittgenstein por contra, la cabaña es retiro por motivaciones éticas y soledad para el pensamiento fértil. [V].

***
Nota bene: “Un filósofo del imaginario se encuentra, también él, con el problema de la ‘vuelta a la tierra’. Que se disculpe su incompetencia, en consideración a que no trata ese problema social más que en el nivel de un psiquismo soñante: se daría por satisfecho si pudiera tan sólo convencer a los poetas de construirnos, con sus sueños, ‘casas oníricas’ con sótano y desván. Nos ayudarían a alojar nuestros recuerdos, a alojarlos en el inconsciente de la casa, de acuerdo con los símbolos de intimidad que la vida real no siempre puede enraizar como es debido” (G. Bachelard).

jueves, 25 de julio de 2013

Lección de anatomía.

[Convalecencia: recuperación tras recuperación].



LECCIÓN DE ANATOMÍA: LA MANO.

De varias lecturas convalecientes se ha seguido un hilo conductor que, relacionando diversas bellas artes, se ha dirigido hacia ese órgano humano, demasiado humano. Cuando W. Benjamín escribió sobre la interrelación entre las artes expuso una metáfora provocadora, que puede con Jung ser reinterpretada, comparando el pintor con el mago y el arquitecto con el cirujano. Me temo que todos estos personajes van a aparecer, con distintos papeles, en estas impresiones.
En una conversación periodística entre la curadora Elena Ruiz y el mentalista Anthony Blake, éste planteaba respecto a la técnica que si bien estos tiempos actuales se dicen la 'era del silicio', ya en la edad de piedra se usaba, y bien, su mineral, el sílex. A lo que aquélla le apostillaba que eso ocurría porque entonces el alma humana estaba en la mano. Es evidente que la mano constituyó el modelo primitivo de todas las herramientas de la civilización. 
Con mayor profundidad Rilke ya había hecho corresponder no la técnica, sino la creación artística con el acto primigenio de poner la mano sobre la tierra y dejar alguna huella. Aparición de la grafía y sobre todo materialización del pensamiento simbólico. La mano suplanta al rostro y habla.


Pero el tacto además nos une a lo tocado. Ya se había comentado en otros blogs la hapticidad y la conexión benjaminiana entre arquitectura y el reino de lo táctil y así, las sugestiones del arquitecto finés Pallasmaa, para el que el elemento erótico de la arquitectura está representado por el tacto que invita, nos expresaba en una entrevista, a juntarse y a ser uno con lo tocado. Por eso con la escala adecuada, se consigue el entendimiento de cómo la mano toca al edificio. Un aprendizaje con la mano.
Por el contrario, en muchas de las artes, hoy predomina lo visual, por lo que el resto de los sentidos han dejado de ser instrumentos adecuados para un cerebro que, desde el primer cuarto del siglo XX, ha acabado tal vez demasiado ardiente. Nos lo recordaba en Babelia, Calvo Serraller a propósito del pintor protagonista de un relato de Mirbeau, el cuál, antes de morir, se corta la mano con la que pintaba. ¡Qué creador necesitará sus manos en el arte conceptual!
 

Quizás por participar inconscientemente de esa idea, en la citada conversación entre Blake y Elena Ruiz, ésta, directora de museo actualmente (MACE), rememora lo que le sugiere haber visto en La Haya 'La lección de anatomía' de Rembrandt para abundar en la reivindicación de esa parte de nuestro cuerpo. Nos recuerda que las lecciones de anatomía se hacían públicas, empezando la disección por las partes más blandas etc. Rembrandt pintó dos lecciones de anatomía, por encargo ambas, la segunda en 1656 de Ámsterdam que presenta un escorzo mantegniano y está dañada, y, la más famosa, la del doctor Nicolaes Tulp en 1632.
A ella se refiere Elena Ruiz cuando dice: «Aristóteles planteaba que la mano es donde reside el alma. Y ese cuadro empieza por la mano del doctor». Con razón citaríamos a Heidegger para el que en cada movimiento de la mano persiste un elemento de pensamiento.


Pero se equivoca, creemos, de interpretación. Si observamos el cuadro no es la mano, esa recurrente mano, su esencia, sino la vista, mal que nos pese. Lo que ven los personajes es lo que importa. Aunque recordando a Deleuze la mirada, independiente de sus funciones ópticas, también descubriría en sí misma una función de tocar que le pertenecería por entero.
No tendríamos más remedio que darle la razón a Sarah Kofman y a su lectura, 'La muerte conjurada', de esa obra maestra. En ella los doctores no observan ni la mano del doctor Tulp ni el cuerpo del presidiario ejecutado Abrian Adriaenz, los médicos que asisten a la lección de anatomía examinan el libro abierto al pié del yacente. Y el libro organiza el espacio. Rembrandt nos muestra que allí donde su vista se posa, allí está lo trascendente. Aprendiendo la lección del libro, el cuerpo de doctores está por encima del cuerpo del cadáver y por tanto por encima de la muerte.
Por eso, Derrida, en su homenaje póstumo escrito a la muerte de su amiga Sarah, pretende asemejarnos a esos médicos, como sí leyendo nosotros, los últimos escritos de la Kofman o cualesquiera otros libros, signos, nos dice entonces, sobre la sábana rígida de papel, quisiéramos como en el cuadro, olvidar, rechazar, negar o conjurar la muerte e incluso la angustia ante la muerte de un ser querido. Ésta acabaría siendo, el libro abierto que ocupa el lugar del cuerpo abierto, la verdadera lección de Rembrandt. La verdadera lección, pues, de anatomía.

lunes, 22 de julio de 2013

Dibujado en el polvo.

DIBUJADO EN EL POLVO...

‘Decidido a resarcirme del tiempo perdido y también a expiar por lo que a mis ojos parecía una derrota, renuncié al almuerzo y, lo que fue aún más amargo, al descanso de mediodía, y así, tras un breve recorrido me vi en las empinadas escalinatas de la plaza de la catedral. El angustioso vacío que momentos antes me envolvía, era aquí soledad liberadora, con lo que en un abrir y cerrar de ojos mudó mi ánimo. Esta vez también me cercaban las alturas, eran los costados marmóreos de la catedral, sobre cuya nívea ladera, incontables santos de piedra parecían venir en peregrinación hasta nosotros, los hombres. Al seguir con la mirada el cortejo, vi que en la base del edificio, a flor de tierra, se abría una profunda grieta en la que se había excavado un pasadizo con varios peldaños que terminaban frente a una puerta de bronce cuyo cerrojo no estaba echado. Ignoro la razón que me llevó a aventurarme por esta puerta secundaria. Fue suficiente castigo a mi esnobismo el creer que había hollado la oscuridad de una cripta, pero el recinto en cuestión no solamente era la sacristía, encalada y ampliamente iluminada por altos ventanales, sino que la llenaba un grupo de turistas al que el sacristán, por centésima o milésima vez, se disponía a entretener con una de aquellas historias en cuyas palabras tintineaba el eco de las monedas de cobre que también cientos y miles de veces se había embolsado. El personaje se erguía, regordete y ufano, junto al pedestal en que se concentraba la atención de sus oyentes, y al que se había afianzado con clavos de hierro un capitel de estilo gótico primario, a todas luces antiguo aunque bien conservado.


El orador sostenía un pañuelo en las manos, cualquiera hubiera creído que para combatir el calor, pues el sudor perlaba su frente, pero él, lejos de secarlo, pasaba distraídamente el pañuelo por la columna, arriba y abajo, como hacen esas sirvientas que mientras disputan con sus señoras, y llevadas por la costumbre, siguen frotando con el paño consolas y estantes. La sensación de congoja que experimenta todo el que viaja en solitario se impuso de nuevo y me detuve a escuchar las explicaciones en que se hallaba enfrascado.
"Hace sólo dos años -venía a decir con voz monótona- había en el vecindario un hombre que por el más sórdido delirio de blasfemia y lascivia tuvo a la ciudad por algún tiempo en boca de todos, y que penó por su pecado el resto de su vida, expiándolo, cuando la propia víctima, Dios, quizá ya le había perdonado. Era un cantero que, tras haber participado diez años en los trabajos de reparación de la catedral, se convirtió, gracias a su pericia, en director y responsable de todas las obras de restauración. Era un hombre en lo mejor de la vida, con un carácter dominador, sin familia ni obligaciones, cuando vino a caer en las redes de la ramera más hermosa y desvergonzada que jamás se había visto en el mundano ambiente de la playa cercana. El natural sensible y obstinado de este hombre debió de impresionar a aquella mujer; en todo caso, nadie sabe si llegó a dispensar sus favores a alguna otra persona del lugar. De ser así, nadie sospechó a qué precio. El caso nunca hubiera salido a la luz, de no haberse presentado inesperadamente a inspeccionar con sus propios ojos las obras de restauración el superintendente, quien llevaba en su cortejo a un joven arqueólogo, indiscreto pero de muchos conocimientos, que se había especializado en el estudio de los capiteles del
trecento.


Estaba a punto, el superintendente, de culminar una negociación para enriquecer la monumental obra con un capitel del púlpito de la catedral y había anunciado su visita al director de la ópera del Duomo, quien por aquel entonces, diez años después de sus mejores noches, vivía en profundo retraimiento, lejanos ya los tiempos de esplendores y afanes. Pero, celebrada la entrevista, el joven erudito no volvió a casa atiborrado de consejos histórico-estilísticos, sino con un secreto que no pudo guardar y que, finalmente, hizo llegar a oídos de las autoridades: la pasión que en la ramera había despertado su admirador, lejos de ser un obstáculo, había sido un acicate para exigirle un precio satánico por sus favores.
Quería, en efecto, ver su
nom de guerre, el apodo profesional que tradicionalmente lleva esa clase de mujeres, esculpido en piedra en la catedral, junto al Santísimo. El amante se negó, pero su fortaleza tenía un límite, y un día en presencia de la hetaira, comenzó el trabajo en el capitel gótico, que iría a ocupar el lugar de otro viejo y desmoronado, hasta que al final terminó como corpus delicti sobre la mesa del juez canónico. Para llegar a ello, hubieron de pasar años, y cuando ya se habían cumplido todas las formalidades y practicado las necesarias diligencias, se vio que era demasiado tarde. Un anciano decrépito y senil se enfrentaba a su obra y nadie hubiera creído en simulación al ver aquella cabeza, que en tiempos llamaba la atención, inclinarse medrosa sobre el trenzado de arabescos intentando inútilmente leer el nombre que muchos años antes había disimulado en su interior".


Comprobé con asombro que me había ido acercando -ni yo mismo sé para qué-, pero antes de que mi mano pudiera posarse en la piedra, sentí la del sacristán sobre mi hombro. Extrañado y solícito, trataba de saber la razón de mi interés, pero yo, en mi inseguridad y extenuación, balbucí lo más absurdo que podía decirse:
"Coleccionista". Seguidamente retorné a casa’.

* * * 

Milán, un miércoles de diciembre de 199… 
El avión arribó a media tarde pero, a pesar de circular hacia el oeste por la autopista de Linate, todo el intenso tráfico metropolitano de recogida prolonga el trayecto y es noche cerrada al llegar al hotel. Hace frío y el paseo hacia el refrigerio en la Trattoria Masuelli San Marco por callejuelas medievales desiertas tiene algo de esotérico.


Llegando a las traseras del Duomo encontramos puestos de libreros de viejo y nos detenemos ante sus ejemplares, hojeamos varios y ojeamos un librito de relatos que presume nuestro interés. En efecto, en él se halla, amén de otros de variado pelaje y condición, leídos tras su compra, el reseñado más arriba. Su autor, un joven Walter Benjamin.


viernes, 19 de julio de 2013

Obras son amores.

OBRAS SON AMORES… DE FÁBRICA.

“Toda obra de fábrica se deforma y fisura. Cuando la fisura alcanza dimensiones perceptibles a simple vista acostumbra a llamarse grieta, y cuando el dueño o responsable de la obra la advierte acostumbra a alarmarse. La grieta tiene mala fama, y tanto si progresa como si se estabiliza, se tiende a colmatar y taparla. En ocasiones es lo peor que se puede hacer; la grieta  es  la  manifestación de  un  estado  de  equilibrio  distinto  al  previsto,  resultado  del acomodo entre un terreno y una fábrica que han reaccionado entre sí con cierta heterogeneidad, no comportándose ni uno ni otra con unas mismas propiedades elásticas. Pero la fisuración –no tanto involuntaria como autónoma, situada más allá de las bases de cálculo del proyecto-, en la mayoría de los casos, no tiende al desequilibrio, no supone la ruina de la obra, sino, antes al contrario, la fragmentación y conformación de la fábrica para su mayor y definitiva estabilidad. En cambio, el intento de reconducirla a su forma primitiva para que se comporte como se pretendía en el proyecto puede en ocasiones resultar ruinoso.


El monolitismo se puede alcanzar sólo en reducidas dimensiones, y todo material tiene unos límites para ejecutar con él una sola pieza. La parte conocida de la naturaleza también obedece a esa regla, gracias a la cual la Tierra cuenta hoy con cinco continentes y multitud de valles. Cuando la obra de fábrica ha de gozar de unas dimensiones superiores al límite de monolitismo de su material, el proyectista introduce la junta -una manera de prefigurar la fisuración- para convertir la pieza única en piezas enlazadas.

Al igual que las obras de fábrica, los imperios también se fisuran, pero, a diferencia con éstas, tienden a hundirse a poco de sufrir el fenómeno. O son monolíticos o se convierten en una serie de provincias que a través de diversos procesos de autonomía pasan a ser países independientes. El papel del emperador, por consiguiente, no va mucho más allá de conservar con  mano  firme  el  monolitismo  del  imperio  y  colmatar  y  tapar  la  grieta allá  donde  se produzca. No hay que ser ningún experto para comprender que su función es tanto más difícil cuanto más  extenso y  poderoso  es  su imperio;  una  extensión y  un  poder  que en todo momento se pueden volver contra él.

Los partidos políticos también se fisuran, pero, una vez producido el fenómeno, ¿se comportan como imperios o como obras de fábrica? He aquí una cuestión que resulta fácil de responder si se adopta una postura ecléctica: unos como imperio y otros como obra de fábri- ca. En verdad hay casos para todos los gustos: en nuestra historia reciente, un partido -que casi es recordado tan sólo en las memorias de políticos en voz pasiva- se agrietó de tal forma que hasta desaparecieron sus partes, como si más que un conjunto de materiales sólidos se hubiera tratado de un líquido o un humor del más alto coeficiente de evaporación.

 

Como quiera que se conduzcan tras su fisuración, lo cierto es que los partidos políticos
no gustan de las grietas. A todo trance tratan de ocultarlas -como algunas mujeres las arrugas- mediante toda suerte de sistemas y artes de inyección y maquillaje. La Iglesia de Roma, quizá el primer partido político de Occidente con pretensiones de dominación universal (camuflado tras el control y cura de las almas), jamás toleró la escisión y replicó siempre a la fisuración de su fábrica con el anatema, la excomunión y el cisma. En su política de preservación del monolitismo, tan distinta a la de las iglesias protestantes, antes prefirió ceder los territorios cismáticos a otras confesiones que colaborar como una pieza más al equilibrio del conjunto roto y nunca pudo aceptar la paridad de su pontífice con las otras cabezas eclesiásticas. El monolitismo, aunque fuera encerrado entre los muros vaticanos.
Tal  política  viene  informada  -y  acaso  determinada-  por  una  serie  de  mitos  que actuando de consuno producen una resultante única: uno de ellos es la infalibilidad del Papa, ligada indisolublemente a la jerarquía única y no discutible del emperador. Al imperio no le gusta la jerarquía colegiada porque la cabeza ha de ser tan única como el cuerpo, y admitir una dirección múltiple implica reconocer una constitución varia. De ahí que la suprema ley de conducta romana sea la obediencia (disfrazada de humildad color lana), y la mayor herejía, la libertad de pensamiento frente a los principios dogmáticos, tan inconmovibles, como los democráticos, aunque un poco más apolillados. El respeto incondicional a esos principios, de los que el imperio, la Iglesia o el partido no es tanto el creador cuanto el guardián y garante, viene de seguido, así como la confianza ciudadana en el triunfo de una misión que para llevarse a cabo exige la administración absoluta del poder público. Una misión que si admite el estado de no beligerancia con los infieles, tampoco renuncia a la pretensión de ampliar el imperio a costa de sus vecinos. El imperio es forzosamente dinámico y agresivo, y en cuanto, por el fortalecimiento de los pueblos asurcanos, suspende la conquista se debilita, fisura y fragmenta.
El partido político es al electorado lo que la obra de fábrica al terreno. Un artificio implantado sobre la naturaleza que sólo a posteriori se demuestra imprescindible. Como consecuencia de esa implantación -ese peso que antes no existía-, el terreno se deforma y asienta bajo la acción de la nueva carga. La obra de fábrica tiene por necesidad que acompañar en todo o en parte esa deformación; por eso se fisura y -por decirlo de una forma muy simple- se divide en dos familias separadas por la grieta: la que sigue al terreno en su movimiento de asiento y la que permanece solidaria a la fábrica. Dejando de lado por el momento el innumerable censo de subfamilias locales que siempre produce una estructura tan extensa y compleja, el partido político, cuando se fisura, también tiende a dividirse en dos familias diferentes: la de quienes acompañan al electorado en sus imprevisibles movimientos de asiento y la de quienes desean conservar la estructura proyectada lo más semejante a sí misma. Los primeros acostumbran a ser llamados pragmáticos y realistas por quienes olvidan que tanta praxis y tanta realidad encierran el terreno como la fábrica. A los segundos, a veces se les denomina idealistas, acaso porque perseveran en su fidelidad a la idea original que informó el proyecto.


Cuando la fisura ya no puede ser disimulada, el partido acostumbra a atribuirla a diferencias ideológicas, a fin de crear, entre otras cosas, una ortodoxia que, si no preserva el monolitismo, al menos refuerza la parte de la fábrica más sana y resistente. Así, se atribuyen a diferencias internas de pensamiento las distintas respuestas del partido a la evolución histórica y a su acomodo en el electorado. Los más vivos no tardan en aprovecharse de ese delicado y piadoso eufemismo que, sin haber hecho nada para merecer tal don, les otorga una sustancia ideológica de la que nunca han gozado. (Acostumbra a acompañarles un grupo de escritores de bajo contenido intelectual, siempre dispuesto a hacer suyas las protestas del sufrido pueblo y, de paso, vender más.) Cuando la fisura se convierte en grieta, esos vivos aciertan a elevar a ideología el arte de pegarse al terreno; aciertan a sujetarse a él -al terreno, al electorado- y perseverar en su dominio. Pero es imposible que de ellos salga un proyecto”.

[Para deconstruir los partidos, en tiempos convulsos, unas consejas añejas, que siguen estando actuales, de Juan Benet que fue escritor e ingeniero].

sábado, 13 de julio de 2013

Lo caliginoso.



 

Cansinos Assens, tío lejano de Rita Hayworth, como crítico literario.

Ya no puede escribirse así. 

No sólo porque no se sabe, sino porque no se quiere y porque no se debe. En  definitiva, porque no se puede (*):

…síntesis de princesa y dactilógrafa…

…hasta la hora del cubrefuego…

…superfluo aditamento tendencioso…

…encastillarse…

…anagnórisis…

…abúlico, hiperestésico, soñador…

…epitalamio malogrado…

…al son de monótona melopea…

…sobrecogido de una búdica ataraxia…

…ardor caliginoso de una siesta malagueña…


(*) F. Aramburu en El País [13/07/2013]: 
"La  crítica está llamada a florecer allí donde abunda la materia criticable... Para ser ejercida con garantías de excelencia, la crítica requiere dedicación plena."

martes, 9 de julio de 2013

¿Un Tipo Ideal?

Es importante resaltar que en el mundo real, es difícil encontrar los tipos ideales [sólo pululamos los materiales]. Esto no suponía para Weber un problema ya que el valor principal de su concepto era su capacidad de generar nuevas ideas. Decía: ‘Un tipo ideal está formado por la síntesis de fenómenos concretos difusos en una construcción conceptual analítica unificada, dicha construcción mental no puede ser encontrada empíricamente en la realidad’. Tipo ideal como instrumento pues para aprender los rasgos esenciales de ciertos fenómenos sociales. Hoy no se considera tan trascendental, Weber tiene demasiados descosidos.

No sé si Freud tendría razón. No sé si hay que matar al padre o hay que matar a la madre. O hay que matar a ambos. El caso es que ambos, hoy, están muertos.
Y es cierto que Habermas y Lyotard, por citar a algunos, sí habían matado filosóficamente a ese padre, o madre, de lo cognitivo, lo ético y lo estético que fue Weber. Y lo habrían asesinado, avant la lettre, dentro del sistema. El crimen perfecto. Pero esa es otra historia.

Es curioso que Weber, el sí que no creyó en Freud, sufriera una devastadora depresión, en la que, según Roger Bartra, tendría que ver un cierto peso de la culpa en un contexto típicamente edípico.
Él, el paladín de la ética protestante, base espiritual del capitalismo y columna vertebral de la modernidad y en el que puede rastrearse el postmodernismo, experimentó en su propia carne y alma una confrontación poderosa de su ideal puritano con la voluptuosidad.


Else von Richthofen

En Italia de vacaciones, sucumbió, maduro esposo respetable, al amor mundano, practicando una ética pagana que contribuyó a su melancolía pero que no supo interpretar intelectualmente. En cuanto gozó de la sexualidad, cesaron todos los síntomas de la enfermedad y desarrolló una capacidad de trabajo impresionante.
Sus prejuicios le impidieron admitir que el hedonismo acabaría convertido en la justificación cultural del capitalismo liberal.


viernes, 5 de julio de 2013

Culposo no doloso.

De todas las necesidades del alma humana, ninguna es tan vital como el pasado. Esa necesidad no consiste en querer vivir en otra época, sino en conservar un vínculo, en escapar a la tiranía del presente y al barullo de la actualidad.

Para dar hay que poseer, decía Simone Weil,  y la única vida que poseemos, para donar, son los tesoros heredados del pasado digeridos, asimilados y recreados por nosotros.

Pensamos en Sarah Kofman. Al término de una obra abundante, un relato autobiográfico provocaría una grave depresión que la lleva al suicidio. En su brevedad, en su involuntaria brutalidad, el relato sugiere un vínculo causal entre un decir y una muerte. La secuencia causal podría, claro está, ser invertida y ser la depresión la que desencadenaría el gesto autobiográfico, o también ser recusada ya que durante los treinta años en los que Sarah no cesa de escribir, habla a menudo de su experiencia y lo hace de distintas maneras.


En la hermosa necrología que Derrida dedicó a su amiga la pensadora Sarah Kofman, escribió que ella, tesoro intelectual, se habría reído del arte en nombre de la vida, no sin ser consciente de que ni el arte ni la vida nos salvan del sufrimiento ni de la muerte. El arte y la risa no se oponen al mal.

Una idea, desarrolla Derrida, que arraiga en lo judío. Si no se reclama venganza, es gracias a la risa que les convierte en  libres incluso cuando son prisioneros.

Y un judío también siempre es alguien que pone de manifiesto la imposibilidad del perdón. La siguiente historia judía tiene humor porque versa sobre ese tratamiento de la memoria que llamamos perdón.

- «Dos hebreos, enemigos de toda la vida, se encuentran en la sinagoga el día del Yom Kippur. Uno le dice al otro, a modo de perdón: ‘Te deseo lo que tú me deseas a mí’. Entonces el segundo le responde, en el mismo tono: ‘¿Ya empezamos otra vez?’»

No hay perdón sin memoria, pero tampoco el perdón puede reducirse a un acto de memoria. Y perdonar no equivale en absoluto a olvidar.

Perdonar no consiste en liberar de la culpa. Ni a sí mismo ni al otro. Aquí ninguna componenda es de recibo, ninguna resulta tolerable. Eso sería repetir el daño, consagrarlo, dejarlo inalterado e idéntico a sí.

Sin embargo hace falta quizás completar la lección.

Cuentan que cuatro sabios, amigos y compañeros entraron un día en el vergel del conocimiento prohibido. Ben Azai miró y perdió la vida. Ben Zoma miró y se volvió loco empezando a vomitar lo que no podía ser digerido. Ben Aguya miró y perdió la fe: se convirtió en herético y en rebelde. El último se llamaba Akiba. Akiba entró después de los demás, pero salió en paz.

Esta fábula es una advertencia. Nos dice que cierto tipo de saber es letal. El peligro no está ligado solamente al hecho del saber sino al de hacerlo saber. Pero nos dice también que no lo es para todo el mundo. La misma experiencia puede suscitar reacciones diversas, matar o dejar en vida. Algunos, en efecto, pueden salir en paz del jardín.