jueves, 31 de enero de 2013

Puro humo

[Nota bene:
Después de publicar la entrada ojeo, casualidad, en Antonio Orejudo su Ventajas de viajar en tren y escribe, como venido al pelo, "Yo, aunque tengo problemas con la comida, tengo más problemas con la identidad"]

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Estoy leyendo este libro del saxofonista Atzmon y no deja de ser como hacerte sajaduras en el espíritu, no con un bisturí de corte impoluto sino con un escarpelo mellado y oxidado que te desgarra hasta las entretelas.

No te narcotizas ni con un buen cigarro...
  
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'Por Larrañaga’ Panetelas, era la marca favorita del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante. Esas panetelas -127 mm, cepo 36- resultan la vitola más encontrable de esta fábrica cubana [existe otra caribeña de igual nombre] fundada en 1834, con tabaco de Vuelta Abajo en la ligada.


El bueno de Cabrera Infante que actuaba cual sosias de Edward G. Robinson: "el mejor fumador de puros de todo tiempo y lugar" -según nos dejó dicho.

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 El puro para labios sin labia...


[de 'Letras Libres'… otro oxímoron].
 

jueves, 17 de enero de 2013

Humo puro

«et bene discedens dicet placideque quiescas, terraque securae sit super ossa levis»

  Para combatir el olor del incienso...


y a esas cancioncillas de las pocas beatas que acudan a mi ceremonia de sepultura...


aún cuando no me concedan el plácet para enterrarme en una catedral.

sábado, 12 de enero de 2013

El espacio del capitalismo [y II]

(continúa)

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En relación ahora con las contradicciones que afectan al espacio cultural [y, pace Jameson, los ‘artefactos culturales’ reflejan las contradicciones que una determinada sociedad no resuelve], la doble coerción de que depende la mercantilización de la cultura deriva de que únicamente pueden extraerse beneficios de los objetos culturales transformables en mercancía, pero, sin embargo, el valor del objeto cultural aparece ligado a su cualidad incomparable, a su singularidad. Si se trata de un objeto reproducible pierde su singularidad, y por tanto su valor de cambio se reducirá. Hay que disponer del control exclusivo de un artículo directa o indirectamente explotable y que en cierto modo debe ser único y no reproducible.
En esto consiste el peligro de la globalización, en la creación, fruto de la colonización absoluta llevada a cabo por el capitalismo en su fase avanzada, de un gran mercado a escala mundial donde todo [y la cultura no es más que otro nicho de mercado], puede intercambiarse de inmediato sin que el coste de desplazamiento influya para ser tenido en cuenta.
Pero para evitar la tendencia a la homogeneización del intercambio generalizado, el capitalismo debe crear forzosamente diferencias, a fin de mantener su renta.
 El capital debe impulsar formas de diferenciación y permitir desarrollos culturales divergentes, al contrario que un enfoque verdaderamente reduccionista y unilateral que sólo advertiría un proceso de homogeneización –o que sólo percibiría la destrucción del espacio por el tiempo-.
Así, en la lucha por el capital simbólico colectivo se hace imposible disminuir la inversión inmobiliaria a causa de la actividad turística: actividad que ha sido efecto de los cambios estructurales del capital y que debe su supervivencia a la inversión en aquello que todavía puede soportar la degradación generada por el intercambio que él mismo promueve. Las grandes entidades financieras invierten entonces en museos como el Guggenheim de Bilbao de F. Gehry.

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¿Qué tipo de diferencias impulsa al capitalismo?
El capitalismo sólo promueve las pequeñas diferencias: la denominada ‘estética de la especificidad cultural’ que se aplica a determinados paisajes, ciudades, monumentos o entornos, no es en absoluto contradictoria con esa universalidad plana que se entiende como propia del sistema capitalista.
No conviene confundir ‘especificidad’ con ‘variedad infinita’ que eso es lo que produce el capitalismo. La variedad infinita convierte la especificidad en estereotipo susceptible de ser ligado a cualquier otro estereotipo.  Pero un estereotipo no supone más que una falsificación de la especificidad. Por ejemplo, el caso de los monumentos reformados para que sean como se cree que eran en la época de su construcción. Se trataría de una autenticidad simulada.
Harvey tiene razón al contemplar el espacio concreto y los objetos como producciones, resultando esencial según él, “construir una teoría de lo concreto y de lo particular en el marco de las determinaciones universales y abstractas de la teoría marxista de la acumulación capitalista”.
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Cómo articular la producción del espacio y la actividad depredadora del capitalismo, es el último problema. “La idea de ‘cultura’ está inevitablemente unida al intento de reafirmación de los poderes monopolísticos”, escribe Harvey, porque la singularidad y autenticidad encuentran su mejor manifestación en la aspiración de la cultura de representar el ámbito de lo particular. Esta cultura especializada, seleccionada, tiene su fundamento en la actividad depredadora de las prácticas capitalistas que la preceden.
Se plantea entonces una cuestión estético-política: para la construcción de ese edificio ¿de dónde procede esa piedra? ¿y esa madera? ¿a qué coste, incluso humano?   
El momento de la calificación cultural comienza con la expropiación del territorio del otro, de sus espacios, de sus conocimientos. Aunque el problema radique, según Harvey, en “arrancar los espacios locales de manos del capitalismo para reapropiarlos”, no todo debe ser forzosamente reapropiado, algunas cosas deberían abandonarse o destruirse. Hay construcciones que no merecen existir.
La eliminación de ámbitos y otras catástrofes ‘informan el espacio’ producido por el capitalismo, que parece incapaz de participar en la configuración de lugares, al no superar las contradicciones económico-espaciales del sistema.
Ningún ‘espacial fijo’ podrá impedir el daño al mundo viviente que provoca el capitalismo, esa destrucción de los entornos. La destrucción del entorno no deja de estar asociada a la incapacidad del capitalismo para construir lugares y para operar transacciones entre unos y otros. Y es que la producción espacial del capitalismo sólo advierte contradicciones superficiales incapaces de afectarle en profundidad.
La producción de ese espacio sin lugares es lo que posibilita nuestra indiferencia hacia el entorno. Una novedosa crítica estaría obligada a explicar la naturaleza de ese inconsciente topológico del capitalismo.

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jueves, 10 de enero de 2013

El espacio del capitalismo [I].

A propósito de Frédéric Neyrat a propósito de David Harvey.
[V. V. A. A.- Pensar desde la izquierda. Ed. Errata naturae. Madrid, 2012].

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Marx, Weber y otros clásicos privilegiaron el tiempo y la historia frente al espacio y la geografía. [No ha sido así en el pensamiento postmoderno revisado, vide Jameson, para el que la postmodernidad se caracterizaría por el creciente predominio de lo espacial sobre lo temporal].
La abolición del espacio mediante el tiempo significa en el pensamiento marxiano “reducir al mínimo el tiempo que requiere el movimiento de un lugar a otro”.
En efecto, el espacio ha sido superado por el tiempo y dato palmario de ese canje es la aceleración de los intercambios.
A Marx la verdad de su teoría le ocultaba la teoría de su verdad, pues no dedujo que para destruir el espacio, el capitalismo necesita producir espacio. Harvey nos dice entonces que para la superación del espacio se hace necesaria la organización espacial. Y es la producción del espacio lo que posibilita su abolición. Como ya nos indicó Debord, el capitalismo debe reconstruir la totalidad del espacio como decorado propio [La sociedad del espectáculo].

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Para acelerar el tiempo es necesario disponer de la infraestructura necesaria. Tecnologías que deben ser implantadas para acelerar los intercambios. Y esa implantación se desarrolla en un núcleo propicio para los ámbitos económico y social: la ciudad, la región. Produciéndose entonces la contradicción, en el capitalismo, de la exigencia de configuraciones espaciales fijas frente a una continuidad de flujos.
Aunque el capitalismo necesite implantarse en un espacio para configurar dichos flujos, la estructura coherente que precisa no puede mantenerse demasiado tiempo: la producción capitalista tiende, por sobreacumulación, a desembocar en nuevos mercados, nuevos territorios con la destrucción de toda coherencia regional.
Coherencia regional que sólo puede salvaguardarse, según Vieillescazes, con la producción de un ‘espacial fijo’.
Pero, ¿qué tipo de espacio produce el capital?
Si aunque, escribe Harvey, “la capacidad para zafarse del espacio depende de la producción del espacio”, se evitaría la paradoja en el momento en que el modo de producción de un ‘espacio abocado a la desaparición’, conformase ese espacio como algo ya consumido o ya fluidificado (los flujos erradicarían las infraestructuras en gran medida inmóviles).
El capitalismo produce espacio, mas un espacio desechable [‘junkspace’ en expresión del arquitecto Rem Koolhaas]. Es porque el capitalismo produce espacio sin producir lugares, o también porque el capitalismo produce no-lugares [Marc Augé] al producir espacios programados para la producción. Un lugar puede ser definido como asimilación simbólica del espacio, inscrito en una dimensión lingüística, histórica y pública. Mientras que el espacio es métrico, el lugar se define por una cualidad no métrica: así, de acuerdo con J. Lévy, un lugar es un “espacio definido por la no-pertenencia de la distancia en su seno”.
Existiría la contradicción antes citada, si la arquitectura no hubiera sido destronada por el urbanismo, si el espacio producido por el capitalismo desvelara alguna vocación de perdurabilidad. No es el caso. El capital tiene como simple objetivo fijar un tiempo en un espacio que ya no cuenta para nada, preparado para su próxima desarticulación. En otras palabras: el espacio del capitalismo no ha tenido lugar.

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(continuará)

lunes, 7 de enero de 2013

Ingeniería de deconstrucción [y II]



[continúa]
Destrucción inteligente.

 
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Históricamente, el ‘arte de la guerra’ conectaba con las geometrías de los muros de las ciudades, su ruptura significaba la destrucción de su soberanía.

Por su parte, el combate urbano contemporáneo se centra cada vez más en métodos de transgresión de las limitaciones representadas por los muros domésticos, derrumbar elementos constructivos y atravesar las paredes.

Hay, pues, referencia a Bataille y su deseo y necesidad de enfrentarse a la arquitectura: para desmantelar el racionalismo rígido de un orden de posguerra.

Otras referencias son las prácticas situacionistas [Debord] de la derive (vagar a través de diferentes ambientes de la ciudad, espacio psicogeográfico) y el détournement (adaptación de edificios a usos más allá de aquellos para los que fueron diseñados). Estrategias de oposición contra la construcción jerarquizada de las ciudades capitalistas. Su objetivo era demoler las distinciones entre lo público y lo privado, interior y exterior, uso y función, y remplazarlas por una superficie fluida, volátil y sin límites, a través de la cual el movimiento fuera imprevisible.

Pero las técnicas para atravesar paredes recuerdan mejor, el ‘desmoronar los muros’ del artista Gordon Matta-Clark y su transformación y desmantelamiento virtual de edificios abandonados [Building Cuts]. Su técnica de anarquitectura (arquitectura anárquica) podría interpretarse como una tentativa de subversión del orden represivo del espacio doméstico, y del poder y la jerarquía que éste encarna.

Tácticas, en suma, destinadas a transgredir el ‘orden burgués’ establecido de la ciudad como un orden planeado y deliberado, en el que el elemento arquitectónico del muro, proyectado como barrera sólida y fija, aparecía como encarnación del orden y la represión sociopolítica.

Los muros funcionan no sólo como barreras físicas, sino también como dispositivos de exclusión tanto de lo visual como de lo auditivo y han proporcionado, desde el siglo XVIII, la infraestructura material para la construcción de la privacidad y de la subjetividad burguesas [Evans, Robin (2005).- Traducciones. Ed. Pre-Textos. Valencia]. Si los muros intentan contener la entropía natural de lo urbano, romperlos supondría liberar nuevas formas políticas y sociales. En todo caso es el poder represivo de la ciudad capitalista lo que debe ser subvertido.

La interpretación de Hannah Arendt del dominio político en la ciudad clásica concordaría con la equiparación de los muros con la ley y el orden. La dimensión política queda garantizada por dos tipos de muros: el muro que rodea la ciudad que define la zona de lo político; y los muros que separan el espacio privado del espacio público, garantizando la autonomía de la dimensión doméstica.

Vincular las nociones de ley y muro recuerda la semejanza y la coordinación del entramado arquitectónico y del legal. El desmoronamiento del muro se convierte invariablemente en el derrumbe de la ley.

La práctica militar de ‘atravesar las paredes’ relaciona las propiedades físicas de la construcción con la sintaxis, los órdenes arquitectónicos con los sociales y políticos. Con un muro que ya no es sólido, ni física ni conceptualmente o que ya no es legalmente impenetrable, la sintaxis espacial y funcional creada por aquél desaparece.

Los agujeros en el muro físico, visual y conceptual abren nuevos dominios al poder político y trazan un nuevo 'estado de excepción'. “Desde los campos de concentración –dice Agamben- ciudad y casa se han hecho indiscernibles”.


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El poder siempre ha encontrado maneras de utilizar teorías y metodologías concebidas en otros campos. Advierte Marcuse que, con la integración creciente entre los diferentes aspectos de la sociedad, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el rechazo y la crítica radical pueden ser igualmente subsumidos e integrados estratégicamente como un instrumento al servicio de la hegemonía del poder. La función táctica de la teoría está en el nivel en el que influye en las estrategias.

Así, la guerra ya no versa sobre la destrucción del espacio, sino, más bien, sobre su reorganización mediante ‘la geometría inversa’, teoría concebida para darle la ’vuelta a la ciudad’, reestructurando sus espacios públicos y privados. Pero sometiéndola a una constante transgresión como consecuencia del ir y venir a través de sus muros.

Como se ha indicado más arriba, la ciudad no es ya simplemente el lugar de la guerra, sino su medio y, en último término, su aparato.


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Weizman, Eyal (2012).- A través de los muros. Ed. Errata naturae. Madrid.


sábado, 5 de enero de 2013

Ingeniería de deconstrucción [I]



A propósito de Weizman, Eyal (2012).- A través de los muros. Ed. Errata naturae. Madrid.

“…ignoramos cómo será el escenario de las guerras futuras” (W. Benjamin).

 
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Geometría urbana inversa.

Existe una nueva relación emergente entre los conflictos armados y el urbanismo.
Se trata de una reorganización de la sintaxis urbana ejecutada mediante una serie de acciones micro-tácticas. Atravesar los espacios domésticos, tras perforar sus muros, recorriendo pasadizos ahuecados en un tejido urbano denso y contiguo para atacar al enemigo sin hacerse presente en el exterior.
Implica una concepción de la ciudad no sólo como lugar, sino ante todo como el medium de la guerra: una materia flexible, casi líquida, que permanece contingente y en perpetuo movimiento.
Lo que dicta las pautas de desplazamiento no es el espacio: por el contrario, es el propio desplazamiento el que produce espacio a su alrededor.
La guerra urbana sería la última forma postmoderna de la guerra. Los civiles se convierten en combatientes y los combatientes vuelven a ser civiles.

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La citada táctica se basa en la teoría del enjambre que intenta describir las operaciones militares como una guerra no lineal: una red constituida por una multiplicidad difusa de unidades pequeñas, semiindependientes pero coordinadas, que operan con todas las demás en una sinergia generalizada.
Remite a la inteligencia general de un sistema que es mayor que la inteligencia combinada que resulta de sus partes constitutivas.
[Y es que un sistema es (según Loïe Wacquant)  ciertamente eso, es decir una estructura de mecanismos solidarios, cada uno de los cuales depende del buen funcionamiento de los demás].
Si pensamos en términos espaciales, las operaciones lineales tradicionales descansan sobre la base de una geometría definida. En las operaciones de enjambre, el paradigma tradicional de maniobra se transforma en una geometría compleja que intenta ser como un fractal.
Desde un punto de vista organizativo, en lugar de cadenas de mando lineales y jerárquicas, los enjambres son redes policéntricas.
Y en términos temporales, las estrategias militares tradicionales son cronolineales, una secuencia de eventos. Un enjambre, en cambio, se basa en acciones simultáneas.

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La referencia a la necesidad de interpretar el espacio, como condición necesaria al éxito en la guerra urbana, desvela la presencia en el pensamiento militar de una teoría del lenguaje postmoderna, postestructuralista. La guerra es una cuestión de lectura y de deconstrucción del entorno urbano existente, incluso antes del comienzo de la operación.
Se ha tomado la idea de disyunción del arquitecto B. Tschumi, que tenía otro enfoque de la epistemología: quería romper con el conocimiento uniperspectivista y el pensamiento centralizado. Frente a las nociones de síntesis y de sistema, Tschumi postula las categorías de disociación y análisis como elementos claves del lenguaje de la deconstrucción, que adquiere el carácter de desmontaje de retículas y elementos que no confían en una eventual integración futura.
Pero la aportación más importante, a nivel teórico, es la que Deleuze y Guattari realizan entre los conceptos de espacio liso y espacio estriado. En Mil mesetas, establecían una distinción entre dos tipos de territorialidad: un sistema estatal jerárquico, cartesiano, geométrico, sólido, hegemónico y espacialmente rígido; y otro flexible, móvil, liso, un espacio nomádico similar a una matriz. Dentro de estos espacios nomádicos se prevén organizaciones sociales en una variedad polimorfa y difusa de redes operativas. Los rizomas (igual que las máquinas de guerra) son organizaciones compuestas por una multiplicidad de grupúsculos con aptitud para dividirse o mezclarse entre sí dependiendo de las contingencias y circunstancias, y que se caracterizan por su capacidad de adaptación y metamorfosis.

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 [seguirá]

miércoles, 2 de enero de 2013

Trakl de Viena



No hace demasiado tiempo, me habían resultado allegados unos versos leídos de Wallace Stevens en Ideas de Orden:

“… (en un mundo que descansaba sobre pilares,

que se veía entre arcos)…

Están postrados los pilares, están los arcos consumidos...”



Y una tarde, tumbado en el campo bajo la sombra, me develé alguna relación de aquellos con otro mundo intelectualmente diferente, el de Georg Trakl, cuyo poema sí se me hacía extraordinariamente cercano en mis circunstancias:

“Verano bajo arcos encalados,

amarillenta mies, un pájaro que entra y sale

tarde y los oscuros olores del verde.

Hombre rojo, un camino crepuscular, ¿adónde?

Sobre solitarias colinas, por delante de la casa descarnada

Sobre las gradas del bosque baila el argénteo corazón”.



Cuando vi en una papelería el tomo, algo extemporáneo, de la Poesía de Trakl, lo adquirí con ánimo resuelto a su comunión cuando pudiera contar con tiempo para ello.


[Martin Heidegger, en 1953, en su ensayo Georg Trakl’, lo considera el sucesor de Hölderlin. La interpretación heideggeriana de la poesía de Trakl ha suscitado, como es habitual, muchas discusiones].


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A propósito de Reina Palazón, J. L.- ‘Prólogo’ a Poesía Completa de G. Trakl. Ed. Trotta. Madrid, 2010.


Viena fin de siglo.


Viena fin de siglo, capital y centro del imperio austro-húngaro, concentró toda la cultura –amén de la política y la economía (por la industrialización)- creando un foso con la ‘provincia’ aún mayor que el que venía existiendo.

En ese contexto, la burguesía había opuesto a la aristocracia una cultura filosófica y científica, bien que puritana, al no sentirse aceptada frente a ella.

La vanguardia, por su parte, no tuvo más solución que romper con la cultura canónica de la burguesía que conducía a una negación del vacío de valores, ya que el arte burgués era un sustituto de la acción, incluso política.

Derribado el liberalismo, la burguesía inclinó su cultura hacia un hedonismo melancólico. Al no renunciar a la cultura de leyes morales y científicas llevó al arte una culpa represora [Eros-Tánatos (S. Freud)].

En Georg Trakl se sublimó ese sentimiento con la idealización de la salvación por el sufrimiento donde la guerra –la gran guerra- aparecía como un último refugio.

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“No lo entiendo, pero su tono es el de un hombre verdaderamente genial” (L. Wittgenstein).

Trakl, escritor, es la expresión de una voluntad a través del dominio de su forma. Como en Oskar Kokoschka, coetáneo de Trakl, la creación de una conciencia es a través de la visión de lo esencial, de un descendimiento a lo interior. Pero, interioridad como mediación.

De forma similar a la obra de Adolf Loos, su coetáneo verdadero, que expulsa todos los elementos decorativos de la arquitectura a favor de una racionalidad neutral, nada es superfluo en la obra de Trakl. Como la faz de la Looshaus, expresión -escribe Reina Palazón- de su interioridad silente gracias a la forma que se supera a sí misma apelando a una intimidad que al confirmarla la niega. La forma severa de Trakl concentra imagen y sonido en una realidad significativa más allá de un uso simbólico habitual.
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En otro orden de cosas, en la cultura vienesa la crisis del lenguaje despersonaliza al sujeto y se convierte en puro concepto. La pérdida del objeto conlleva la pérdida del sujeto. La disolución del yo es expresión de la función inútil del lenguaje. Frente a ello, Trakl sabe que, sólo en el sometimiento del yo a lo que hay que expresar, puede nacer el duelo de la desilusión que separa el yo de la verdad del sujeto.

Trakl, según Karl Kraus, es de los que nacieron demasiado pronto o demasiado tarde.


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Trakl & Wittgenstein.


El verano antes de la Gran Guerra, a través del editor de la revista de vanguardia en Innsbruck Der Brenner, Ludwig von Ficker, se repartió una importante cantidad de coronas donadas por Wittgenstein, de su herencia, a varios importantes artistas austriacos que carecían entonces de medios, a condición de que la donación fuese secreta y poder permanecer anónimo. Trakl [igual que Rilke] sí se enteró, por el editor, del nombre del benefactor, incluso sufrió un colapso al enterarse de la cifra, pero no llegó sin embargo a disfrutar en vida del donativo (el dinero será para su hermana epiléptica).

Trakl se fue, como Wittgenstein, voluntario a la guerra. En su despedida en la estación es cuando le dijo enigmático a Ficker: “No hay poema que pueda expiar una culpa”.

Trakl y Wittgenstein se escribieron durante la guerra, pero no se conocieron en persona, a pesar de los intentos de ambos por verse. El más dramático fue el último; Ficker, que acababa de ver su estado, y el propio Trakl, solicitan a Wittgenstein que haga lo posible por visitarlo en el hospital militar, pero cuando días más tarde Wittgenstein llega a Cracovia, Trakl acababa de suicidarse en su celda del hospital, donde tuvo que ser internado a causa de los traumas psíquicos que sufrió tras la pavorosa batalla inmortalizada en su último poema Grodeck, del que traducimos un fragmento:

“… Mas silentes, en praderas del valle,

rojas nubes que un dios airado habita,

recogen, frío lunar, la sangre derramada…”


L. W.- Diarios Secretos. Alianza Ed. Madrid, 2000