viernes, 28 de diciembre de 2012

Novalis again.

"La luz es el primer animal visible de lo invisible".

 [Valente vs. Lezama].


En la campiña, al calor de la chimenea, en días alejados, leyendo sus libros llenos de marcas de lecturas muy diferentes, vuelvo a Novalis:

"Todo lo visible reposa sobre un fondo invisible;

lo que se entiende, sobre un fondo que no se entiende;

lo que es tangible, sobre un fondo impalpable".

A veces, esas marcas me sorprenden porque, como suele suceder, no sé lo que pensaba cuando las hacía.  

Es como él dejó escrito:

"Hay en la piedra un signo misterioso
grabado en el fondo de su sangre ardiente". 


 * * *

 Pero hemos acabado, ya lo subiremos al blog, desembocando en Georg Trakl quién dijo de Novalis: 

"Una flor azul
sobrevive su canto en la nocturna casa del dolor".

Y es que la poesía, como escribe Herta Müller, es más pragmática para sobrevivir, te da más tranquilidad...

lunes, 16 de julio de 2012

¿Qué es ser contemporáneo? (y IV)

IV
 
Nuestra relación especial con el pasado tiene otro aspecto. La contemporaneidad se inscribe en el presente señalándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las signaturas de lo arcaico puede ser su contemporáneo. Arcaico significa próximo al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, es contemporáneo al devenir histórico. La distancia y a la vez la cercanía que definen a la contemporaneidad tienen su fundamento en esa proximidad con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente.
Los historiadores del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto en razón de que las formas más arcaicas parecen ejercer en el presente una fascinación particular, sino porque la clave de lo moderno está oculta en lo inmemorial y lo prehistórico. Así, el mundo antiguo en su final se vuelve, para reencontrarse, hacia los orígenes, la vanguardia, que se extravió en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. En ese sentido, justamente, se puede decir que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede sin embargo a un pasado remoto, sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir y, al permanecer no vivido, es incesantemente reabsorbido hacia el origen, sin poder nunca alcanzarlo. Porque lo que impide el acceso al presente es justamente lo que, por alguna razón, no logramos vivir en él. 


Quienes han tratado de pensar la contemporaneidad pudieron hacerlo sólo a costa de escindirla en más tiempos, en introducir en el tiempo una heterogeneidad esencial que divide el tiempo, que inscribe en él una cesura y una discontinuidad y, sin embargo, justamente a través de esa cesura, esa interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo instala una relación especial entre los tiempos. Si bien el contemporáneo es quien quebró las vértebras de su tiempo y hace de esa fractura el lugar de cita y de encuentro entre los tiempos y las generaciones.
Por esto, el contemporáneo no es sólo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es también quien, dividiendo e interpolando el tiempo, está en condiciones de transformarlo y ponerlo en relación con los otros tiempos, leer en él de manera inédita la historia, ‘citarla’ según una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que él no puede dejar de responder.

Foucault ya escribió que sus indagaciones históricas sobre el pasado son sólo la sombra proyectada por su interrogación teórica del presente y Walter Benjamin nos dejo dicho que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia. 


Es como si esa luz invisible que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por su haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. 

jueves, 12 de julio de 2012

¿Qué es ser contemporáneo? (III)

III

 

Otra visión.
Las estrellas, en el firmamento que miramos de noche, resplandecen rodeadas de una espesa tiniebla, una sombra que vemos en el cielo. La astrofísica actual da una explicación para esa sombra. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan grande que su luz no puede llegarnos. Lo que percibimos como la sombra del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y no obstante no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la velocidad de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede, eso significa ser contemporáneos. Ser contemporáneos, pues, es ante todo una cuestión de coraje, ser capaces no sólo de mantener la mirada fija en la sombra de la época, sino también percibir en esa sombra una luz que, dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente de nosotros. Contemporáneo: llegar puntuales a una cita a la que sólo es posible fallar.
Nuestro tiempo presente es lo más distante, no puede alcanzarnos de ninguna manera. Por eso el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas, la columna quebrada y nos hallamos exactamente en el punto de la fractura. Por eso somos, a pesar de todo, sus contemporáneos.
La cita que está en cuestión en la contemporaneidad es algo que, en el tiempo cronológico, urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo y reconocer en la tiniebla del presente la luz que, aunque sin poder alcanzarnos nunca, está permanentemente en viaje hacia nosotros.
  
  
[continuará]

domingo, 8 de julio de 2012

¿Qué es ser contemporáneo? (II)

II 
 
 
Una segunda aproximación a partir de Osip Mandelstam.
En 1923 escribe el poema ‘El siglo’ (la palabra rusa vek significa también época). Contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el ‘siglo’ sino, según el primer verso, ‘mi siglo’ (vek moi):
Mi siglo, mi bestia, ¿hay alguien que pueda
escudriñar en tus ojos
y soldar con su sangre
las vértebras de dos siglos?
El poeta, que acabó pagando su contemporaneidad con la vida, es quien debe mantener fija la mirada en los ojos de su siglo y ensamblar con su sangre la espalda quebrada del tiempo. El poeta contemporáneo debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo?
Aquí se propondría otra definición complementaria de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son, para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa sombra, quien está en condiciones de escribir humedeciendo la pluma en la tiniebla del presente. Mas ¿qué significa ‘percibir la sombra’?
Cuando nos encontramos en un ambiente sin luz, o cuando cerramos los ojos ¿qué es la sombra que vemos en ese momento? Los neurofisiólogos de la visión nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos sombra. La sombra no es, por consiguiente la simple ausencia de luz, algo como una no visión, sino el resultado de una tarea ocular de nuestra retina.
Esto significa, en nuestro caso, que percibir esa tiniebla implica una habilidad particular que equivale a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su sombra especial no separable de esas.
Puede llamarse contemporáneo solamente al que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en éstas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.
Pero ¿acaso la sombra no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Al contrario, contemporáneo es aquel que percibe la sombra de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se refiere directa y singularmente a él. Quien recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. 



[continuará]

miércoles, 4 de julio de 2012

¿Qué es ser contemporáneo? (I)

          Una seguidora de este blog, ‘erasmus’ en Venecia, me referencia el texto “¿Qué es ser contemporáneo?” 
que guió el seminario de filosofía que Giorgio Agamben dictó en el IUAV.  
[Resumen de lo publicado en 2008 en Impreso Laberinto y otras web's]

I  
La pregunta, plantea Agamben, es: ¿De quiénes y de qué somos contemporáneos?
Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneos?
De Nietzsche, dice, a través de Barthes nos viene una indicación inicial, provisoria, para orientar la búsqueda de una respuesta. Lo contemporáneo es lo intempestivo”, resume el francés.
Al comienzo del último cuarto del siglo XIX, Friedrich Nietzsche, un joven filólogo que había trabajado hasta entonces en textos griegos y que acababa de alcanzar una celebridad imprevista, publica las Consideraciones Intempestivas’, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo, tomar posición respecto del presente.
En ellas se lee: "Intempestiva esta consideración lo es porque intenta entender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época justamente se siente orgullosa, o sea, su cultura histórica, porque pienso que todos somos devorados por la fiebre de la historia y deberíamos, al menos, darnos cuenta".
Nietzsche sitúa, por tanto, su pretensión de ‘actualidad’, su ‘contemporaneidad’ respecto del presente, en una desconexión y en un desfase.
Pertenece realmente a su tiempo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero es  ese el verdaderamente contemporáneo precisamente porque a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo.
Esta no-coincidencia no significa, naturalmente, que sea contemporáneo quien vive en otra era, un nostálgico que se siente más cómodo en el pasado que en el tiempo que le tocó vivir. Un hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe que pertenece irrevocablemente a él, sabe que no puede huir de su tiempo.
La contemporaneidad es, pues, para Agamben, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella. 
  
[continuará]

sábado, 23 de junio de 2012

¿Qué significa ser contemporáneo?


Decía alguno, C. A. Molina, que todo pintor podría ser contemporáneo al ser revisitada (y entendida) su obra por un espectador en un determinado momento, por ejemplo el actual, lo que no haría más que traerlo al tiempo vigente y reinante. Él decía exactamente en 'Donde la eternidad envejece' [Destino. Barcelona, 2012] que, en el fondo, todo arte es contemporáneo porque no depende de quien lo crea sino de quién lo contempla.

Tras la recién muerte de Tàpies, en una exposición en su Fundación ahora nos muestran al último, más escatológico (no en el sentido del pleonasmo, precisamente). Así, la comisaria señora Rassel, pretende que el pintor no sólo fuese moderno sino que sea contemporáneo.
Pero como hemos leído en Gomá, cada vez es más difícil ser contemporáneos de nuestro presente.

No se trataría, por tanto, de compartir fechas de nacimiento, sino una manera de abordar el mundo, de responder al escándalo de la existencia. Pese a compartir un mismo calendario, debemos admitir que no todos somos contemporáneos de la misma temporalidad histórica. Hay que constatar además, que se nos propone otro enfrentamiento sin fronteras. El que se da entre la opción del regreso a un pasado idealizado y la opción del progreso. La primera considera el mundo en términos de traición, rebelión, de blasfemia. La de futuro, al contrario, convencida de la superioridad del presente sobre el pasado, considera a este, miserable, bárbaro.
El cielo del siglo pasado ostenta un sinnúmero de estrellas apagadas, o tal vez habría que compararlo con un museo de los errores.
Contemporaneidad significaría, entonces, haber participado en un aprendizaje negativo, haber compartido los mismos desengaños. Poseer esa riqueza de desilusiones, ese desencanto tónico, ese escepticismo, permite el desplazamiento hacia derroteros más abiertos. Así nosotros, demasiado jóvenes en el mayo del 68 y demasiado mayores en la movida de los 80.

Tal vez lo que compartamos y nos haga contemporáneos a cierta categoría de solitarios, es tener en común un mismo currículo de decepciones.


© TipoMaterial

miércoles, 9 de mayo de 2012

Maestro Moneo


(Correspondencia).

Estimado AE:
Conviene recordar el vacío profesional que se le hizo en Barcelona a Moneo cuando llegó a la ETSA de Catedrático de 'Elementos de Composición'. Un meteco.
Antes Correa, por no aprobar y Bohigas, por no jurar los Principios del Movimiento, no se habían incorporado a las cátedras vacantes, sólo Rubert  de Ventós, que aprobó y juró, se hizo cargo de la de 'Estética y Composición' por donde luego pasó Trías y Azúa sigue. La Escuela estuvo cerrada "por desórdenes" y Javier Carvajal estuvo de "comisario político" intentando ejercer de director.
Vuelvo a Moneo.
A pesar de su magisterio, los de 5º nos fugábamos otras asignaturas para ver como se ensimismaba explicando, tanto que casi se caía de la mesa donde se sentaba a comentar las diapositivas,  y aprender alguna cuestión de arquitectura. A pesar de su buena relación con sus adjuntos catalanes Piñon y Viaplana, no se comió una rosca profesional, sólo proyectó una galería de arte, la antigua 'Theo', luego 'Joan Gaspar' en Plaza Letamendi.
Después comenzó su docencia en USA y cuando su trayectoria era incuestionable, su compañero de quinta, Manolo Solá-Morales, le incorporó a L'Illa. Después se le encargó L’Auditori, pero ya era la época de los arquitectos estrellas y ambas obras, habría que revindicar sus virtudes arquitectónicas, no fueron de las que sentaron cátedra.
Un saludo.
 
Tipo Material.


(by google)

sábado, 31 de marzo de 2012

La conquista del espacio (y II)

II
Se predica que en Wright existió una preocupación ética por las instituciones (familia, ciudad, estado) y por la relación del hombre libre con ellas, pero, añadimos, sólo dentro de un conservadurismo burgués bien entendido. Así C. Rowe subraya que las casas de la pradera fueron experimentos en un proceso seguido con coherencia infalible y con una afirmación plástica como respuesta a cuestiones relacionadas con el modo de vida americano. La organización anticlásica orgánica como iniciativa individual basada en la libertad frente a cualquier conformismo y cualquier sistema normativo. Wright, aunque se movía en ambientes filantrópicos y pseudoprogresistas, pero privilegiados, de Chicago, fue designado sin embargo intérprete idóneo de la sociedad aristocrática suburbana que propugnaba lo anterior. Fue un arquitecto que trabajó en el seno de la comunidad para renovar la residencia no para intervenir en la ciudad. Lo que no se podía reconquistar en la metrópoli se podría adquirir en el espacio doméstico. Una metrópoli entendida ya entonces como caos antinatural a la que se contrapone la naturaleza, fundamento de la democracia neojeffersoniana. Oak Park entonces, subcomunidad no planificada, área natural, fue la referencia para la vida asociada de unos clientes sin relación con el ambiente cultural urbano de Chicago, clase media alta de negociantes no intelectuales a los que sólo interesa que Wright les proponga un modelo de vida distinto al margen de la ciudad. Pero a pesar de sus contactos con una cierta intelectualidad urbana de Chicago, a Wright no le interesó un modelo de vida ideal, sino una aceptación pasiva de la periferia. Y Wright se encuentra entonces entre la sociedad intelectual con implicaciones culturales de Chicago, a la que rinde tributo personal y el clan familiar, expresión de los contactos humanos en la subcomunidad de Oak Park, a costa del que vive por sus encargos profesionales. Tarde comprende que sociedad y clan no pueden tener relaciones. Y así nos lo evidenció la crítica arquitectónica italiana de cuño marxiano en los setenta.
Wright, al que acabaremos asignando los versos de Canto a mí mismo de Walt Whitmann, citados al respecto por Tafuri: ‘¿Me contradigo?/ Muy bien, sí, me contradigo/ (Soy amplio, contengo multitudes)’, a pesar de crear bellos artefactos que abrieron caminos arquitectónicos insospechados, en ningún momento habría captado la necesidad de un crecimiento orgánico de la ciudad, por consiguiente acabará rechazando la realidad de Oak Park que había finalizado creciendo y que se había integrado como límite de la misma. Oak Park es ciudad y además es arrollada por la gran ciudad. Los mitos de la casa de campo cercana a la urbe, el clan seleccionado y unido y la vida libre e independiente, chocan con la realidad urbana. Además la ideología agraria y patriarcal, sintetizada en su Casa-estudio y en la Iglesia Unitaria, no sirve cuando el barrio residencial no puede hacer realidad el sueño de la fusión individuo-comunidad [oportuno sería recordar, a propósito, a David Mamet (reseña de J. Navarro en Babelia El País 20/05/95 de ‘Esa gente tranquila’) que se refirió a ello, ‘…la comunidad perfecta y pacífica: que nunca tus vecinos sepan como piensas, ni siquiera tu mujer’].
El propio equilibrio de Wright tiende a romperse, su casa-estudio, remedada sin parangón en trasunto postmoderno por R. Venturi en los 60, no le sirvió de bachelardiano refugio. Su crisis formal coincide con su crisis personal. En 1909 tras finalizar la casa Robie, obra maestra y verdadero canto del cisne de la primera edad de oro de la arquitectura wrightiana, construida fuera de Oak Park en terrenos hoy de la Universidad de Chicago (relativamente cercana ahora al Instituto de Energía Nuclear donde Enrico Fermi trabajó en al bomba atómica), Wright abandona a su familia y huye a Europa con la mujer de un vecino suyo.

  F. LL. WRIGHT. Dibujo de la Casa Robie.

Por su experiencia personal y con una raíz filosófica diferente a la continental, cuando en Europa fue reconocido el legado de su primera época y admirada su obra por la vanguardia europea, Wright, cual Picasso, desplazará sus concepciones arquitectónicas a otros focos de interés para él. Volverá a USA y deberá recomenzar desde el desierto su nueva travesía, en Taliesin. 

 F. LL. WRIGHT. Dibujo previo de la Casa de la Cascada.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)
 

 
F. LL. WRIGHT. Dibujos previos para el Museo Guggenheim, N.Y.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)

Aunque eso, ya es otra historia. La historia de, como dijo de él Mies van der Rohe, que acabó más tarde construyendo también en Chicago [Vide Neumeyer, F.- 'La palabra sin artificio'. El Croquis Ed. Madrid, 1995]: ‘un hombre extraño de corazón vigilante’.
*

miércoles, 28 de marzo de 2012

La conquista del espacio (I)

[Hemos restaurado el título de estos artículos ya que el utilizado en otras ocasiones (Curado de espacio) tenía resonancias apropiadas a otros blogs, tanto como ‘curado de espanto’ o como ‘curado despacio’].

I
Un reconocido paradigma de la creación de espacios y de su moderna formalización con una potencia no fácilmente igualada, fue sin duda Frank Lloyd Wright , quién también tuvo sus cabañas.
En la amplia bibliografía conocida hay muchos elementos contradictorios en la naturaleza y en el arte de F. L. Wright. ‘Puede parecer un romántico en el presente pero está destinado a ser un clásico en el futuro’, dijo de él tempranamente su crítico constante H. R. Hitchcock.
Siempre centró su interés por parecer autodidacta, por lo que intentó borrar sus huellas previas. Pero son fácilmente detectables. Su supuesta educación arquitectónica autodidacta no esconde, por utilizar una terminología tan cara a T. S. Eliot, toda la tradición anterior pero, en su caso también, su inmenso talento individual.
Frente a una adscripción al estilo École des Beaux-Arts, para el que estuvo particularmente bien dotado, se decantó por el de la Escuela de Chicago con L. Sullivan, un arquitecto con un orden estético muy personal que no admitía influencias de poco porte. Estando trabajando como primer dibujante en el estudio de Sullivan, comenzó a recabar encargos bajo mano de clientes del estudio, lo que él denominaba ‘casas de contrabando’. Así, sedujo a una cliente y consiguió dos cosas, hacerle él, independientemente del estudio, la vivienda y que Sullivan, cuando se enteró, le despidiese inmediatamente del trabajo por competencia ilícita, bien como cautivador o bien como arquitecto.
Autónomo entonces, vivió y trabajó, desde la última década del XIX, en Oak Park, área suburbana de Chicago entonces en desarrollo. Tras nuestra visita realizada por sus obras allí construidas, las casas de la pradera, su propia casa-estudio y el templo unitario, reproducimos las reflexiones y comentarios arquitectónicos generados en la misma.
Las “Prairie Houses” se nos cuentan como una renovación de la arquitectura americana. No dejan de ser arquitecturas domésticas con claros antecedentes en la arquitectura autóctona inmediatamente anterior. Siguen la tradición de las viviendas unifamiliares americanas aunque con espacios más abiertos y fluidos pero, efectivamente, con diseño e impacto psicológico diferente a las anteriores. Un filón romántico del pensamiento orgánico: ‘The nature of materials’, remedan los estudiosos, como el citado Hitchcock. La continuidad del espacio y la primacía de lo abstracto como fruto de la manera de pensar tridimensional del paladín de la concepción espacial, Wright. Un espacio fluyente, liberado de la estereotomía y la rigidez volumétrica. Una organización axial mantenida compositivamente con espacios que penetran en otros y con alturas no uniformes a base de niveles superpuestos e intercomunicados con sutiles elementos definidores de la espacialidad, pero controlados y regulados dentro del sistema para producir un incremento, con esquinas eliminadas, de la sensación de espacio sin disminución de la privacidad. Además ese espacio interior se expresa exteriormente con una serena horizontalidad del diseño y una cubierta protectora. En definitiva, a pesar de ser él, Wright, un arquetipo jungiano (dios y demonio, ¿Mefisto?), proyecta formas menos masculinas, más femeninas (arco, laberinto, cueva…) que en la arquitectura doméstica tradicional americana. Pero sobre todo se trataría de viviendas asociadas a su entorno natural, dotadas de dignidad y decoro urbano. Una cierta originalidad y fuerza se refracta en estos edificios de Oak Park que acabaran no obstante generando un predecible manierismo.
Su paradigmática Casa-estudio, continuamente reformada, hereda la memoria de la tradición pero la abre a una nueva libertad espacial. Rotundo ejemplo de lo anteriormente dicho aquí, plantea una apertura del espacio acentuando la unidad. Espacios interpenetrados y articulaciones espaciales: la ruptura del prisma. Y la proyectación de cierto eje compositivo diagonal con desviación diáfana del espacio que, en obras más tardías será el articulador de sus proyectos.


F. LL. WRIGHT. Dos vistas actuales del interior de su Casa-estudio en Oak Park.

Espacio expandido en horizontal con influencias japonesas pero de composición más abstracta. Y donde se resalta la importancia de la chimenea como hogar [debería leerse al respecto el satírico relato de Herman Melville Yo y mi chimenea’. Ed. Barataria. Madrid, 2012]. En definitiva, un lugar de instalación familiar específico pero expansivo, que comunica permanencia y protección.

Su otro hito en la zona fue la  Iglesia Unitaria. De ella escribe V. Scully que resulta ‘única y completa, rica y confiada, acogedora y audaz, pura y sinfónica’. Un edificio de sonido, sí (influencia dicen de la música de Bach y de Beethoven tan apreciados por Wright). Una sala de reunión con galerías laterales resulta un espacio ligero, sin peso. Con perfecta integración, o unidad orgánica, de estructura-masa-espacio.
 Un monolito revestido de mortero de cemento sin símbolos exteriores: montaña sagrada que contiene una profunda caverna, una caja con una cámara secreta donde encontramos la luz. Lo que parecía cerrado se abre, lo que parecía oscuro es iluminado. Formas relajantes para el espíritu que propugnan la proximidad entre los hombres de todos los credos.

F. LL. WRIGHT. Sección de la Iglesia Unitaria.

Entre lo singular y lo múltiple (individuo y comunidad) la integración se va consiguiendo laboriosamente a lo largo del espacio del templo. En su interior los agnósticos evocaríamos entonces como Scully a Wallace Stevens: ‘Lo sublime desciende hasta el espíritu y el espacio’.

F. LL. WRIGHT. Perspectiva de la Iglesia Unitaria.
(© 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation)

(sigue)

domingo, 25 de marzo de 2012

Una ciudad de película


Cualquier agencia de viajes te soluciona ya, en un abrir y cerrar de ojos, hasta la peregrinación más peregrina. Para alejarte de la insistente murga de tanto Capone de pacotilla en este país de todos los demonios urbanísticos, qué mejor que visitar en esos días festivos, la ciudad del verdadero personaje, Chicago. 
Aunque como casi no se encuentran allí sus huellas, lo abandonas y decides planear seguir en la ciudad el rastro de otro capo, realizador incluso de casas de contrabando, verdadero lieber Meister de la arquitectura (y piensas entonces que a los tres grandes del siglo XX les ha sobrado con concebir y ejecutar una vivienda, una iglesia y un museo). Pero el legado de Wright en Chicago es fundamentalmente periférico y no comprende esas obras famosas que toda persona mínimamente cultivada es capaz de identificar. 

 
                                   
Así pues, bien pertrechado de lápices, plumas y cuadernos para la aventura y con impedimenta adecuada contra ese frío lacustre tan traicionero, tras un brunch, sales a mediodía del hotel, un hotel de películas, tomas el tren en la estación, una estación de películas, y arribas en media hora al área suburbana de Oak Park para colmar tus expectativas sobre las casas de la pradera. Y en las pocas horas vespertinas de sol que faltan, pasearás un fascinante recorrido de menos de diez kilómetros en un lugar que concentra unos veinte años de actividad y unas veinte viviendas unifamiliares, creación de un verdadero artista cuya imagen no coincide con el personaje de ‘El Manantial’ como se viene sosteniendo. Fue su primera etapa dorada, antes de su primera crisis personal que le condujo a Europa. 

 
De la vivienda hasta el templo, de la familia a la comunidad, de la materia al espíritu, a través del tiempo y del espacio, en amena instrucción peripatética en la cual, no has podido sustraerte, te conviertes tú en guía de la guía oficial que te asignaron, estudiante becaria del I. I. T., que asombrada se prende del discurso (del que prometemos dar cuenta en otro sitio) que vas construyendo con las intuiciones que la mayéutica peregrinación va deparando.


Terminada la cual, cayendo ya la tarde, saturados de emociones artísticas y para intentar reparar tu disimulada soberbia, deberías invitar a tu encantada y encantadora acompañante a cenar una proverbial carne de vacuno en el restaurante de la planta alta del John Hancock Center, uno de los mayores rascacielos de la ciudad, viendo desde allí iluminada toda la inmensa área metropolitana de la urbe y a escuchar, tras pasear por la zona del Chicago Tribune, una sesión de blues en uno de los clásicos garitos de la calle Wabash en el Loop, donde alguna vieja gloria aún te deleita entre el humo y el bourbon, antes de retiraros al hotel.

Mis propuestas fueron aceptadas con complicidad creciente en todos y cada uno de sus términos. Los planes del día siguiente se veían seriamente interferidos, pero la noche se hacía joven y cálida y estaba saliendo la luna. ¿No sería una noche americana?

 2006

jueves, 15 de marzo de 2012

Ciudades in(di)visibles

(No utilizaremos aquí el conocido íncipit 'ab urbe condita' en esta recuperación del NJ).

Escribir de la ciudad desde la ciudad no es lo que suele estilarse en formato papel.
En fechas remotísimas dos maestros de la pluma y del florete nos deleitaban en sus blogs, a propósito de sendas urbes.
Dejó escrito F. de Azúa: “Contaba Robert Kaplan en su bello libro ‘Mediterranean Winter’, la impresión magnífica de los desolados paisajes adriáticos, opalescentes y verdinegros, la lluvia veneciana que lava los mármoles, todo ello desde un café recoleto cuando ningún turista osa asomarse al invierno marino y las olas parecen solfataras. En esos delicados momentos dejas de sentirte como un turista …”. 

 Venecia

Por su parte decía A. Espada: “En la hipótesis de presentarse la oportunidad moderna de viajar a Praga, rechazarla, quedarse leyendo a Egon Erwin Kisch y no coger frío”. 

 Praga 

Venecia y Praga, Praga y Venecia… humanas, demasiado humanas. Y dos vistas no secretas, no invisibles, menos habituales quizás, pero que no cesuran mi aprehensión de ellas. Recuerdos, referencias… desde un café, desde una melodía o desde un libro.

Hubo una época en la que los escritores enfermos bajaban hasta Italia para morir de belleza. Mejor en invierno. Así August Von Platen [al que Thomas Mann retrató tal como era en el cuento ‘La muerte en Venecia’, luego autorreferenciado por Visconti], un cinco de diciembre.  Allí escribió Sonetos venecianos y otros poemas’, su cuaderno de viaje que empieza y termina en el alma, o sea, sin salir de Venecia. En él nos dice lo obvio: “Venecia es sólo un sueño”. Malamente pudo ser inventada por Caín, pese a Azúa.

Hubo otro tiempo de nobles sueños humanos en el que a pesar de su nomadismo y su raro arraigo, Egon Erwin Kisch escribió pronto de su ciudad incisivas crónicas como reportero en los cafés. Sus correrías por Praga aparecieron recopiladas en el libro ‘De calles y noches de Praga’, cuyas páginas revelan los distintos ambientes de una ciudad oculta, invisible para los más, pero bien conocidos, es de suponer, por este periodista furioso. Ese Espada que lee esa ciudad canalla.

Sueño o realidad, “Europa es un espacio de refugio” según Peter Sloterdijk, por ello sus ciudades han acogido a los desterrados hijos de Eva, semitas y  no semitas.
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Ciudades europeas, ¡qué buen oxímoron!
Pero si Praga sería tu mejor amiga y Venecia tu mejor amante, un tanto ajada eso sí, Berlín sería algo como tu mejor mujer, [y también en la tercera acepción ¿sexista? de la academia].
¡Esa sí que sería una ciudad!

C. Alexander nos predicaba que “a city is not a tree”. Claro, la ciudad como árbol no, la ciudad como bosque. “Perderse en una ciudad puede ser poco interesante y hasta banal. Hace falta desconocimiento, nada más. Pero perderse en una ciudad como quien se pierde en un bosque exige un adiestramiento muy especial” dice W. Benjamín en su ‘Crónica de Berlín’ y cita a Franz Hessel como su guía de esa ciudad. 
También nos había dicho en ‘Historias y relatos’ que “para percibir la tristeza que emana de ciudades tan bulliciosas y fulgurantes, tiene uno que haber sido niño en ellas”. Por ello recomienda a Hessel y no a Robert Walser, a pesar de que según W. G. Sebald, en un pequeño bosquejo sobre Walser recién traducido, es Benjamín quién mejor lo comprendió y así elogió la confidente descripción por Walser de una tormenta de nieve un atardecer en Berlín.
Hessel, bastante recordado en nuestros días [asimismo por ser uno de los vértices del triángulo real luego novelado en ‘Jules et Jim’ por otro vértice, su amigo y contrincante amoroso Henri-Pierre Roché y filmado por Truffaut con una Jeanne Moreau (trasunto o remedo de Helen, la mujer de Hessel, recien reseñada en páginas culturales) en estado de gracia, protagonizando algunos planos excepcionalmente bien rodados, que empezaron a convertirla en un icono para una generación].

[google]

Hessel, decíamos, un verdadero flâneur que no se pierde en el laberinto de la gran ciudad, al contrario, se funde con su paisaje con respeto y lo describe con naturalismo, sin alegorías, [o sin el expresionismo de un Döblin], ceñido a la realidad material de la ciudad. Con razón Hessel nos denota Berlín como esta ciudad que siempre está en el trance de convertirse en algo diferente.

He aquí un buen ejemplo de sus ‘Paseos por Berlín’:
“La gran y amplia plaza que está enfrente del palacio, el jardín de recreo, llega hasta la escalera de entrada del antiguo museo y ésta con­duce a una maravillosa isla en el medio de la ciudad. No es sólo topo­gráficamente correcto que esta parte de la ciudad bañada por el agua protectora fuera denominada «la Isla museo». El mundo que comienza aquí con la sala de columnas jónicas de Schinkel es como el jardín de la Academia para el joven berlinés… Pero queremos quedamos en la ciudad y en la calle…  Cuando estas líneas lle­guen a tus manos, tal vez haya culminado la reconstrucción del museo que ha empezado Alfred Messel. Entonces podrás ver montado el mag­nífico altar de Pérgamon con sus dioses y sus gigantes… Pero volvamos, desde estas bellezas lejanas…  La amplia llanura de esta plaza tiene también algo propio de isla y lleno de tranquilidad. De la larga fachada con su amplio portal no se distingue la presencia de nadie, espero que por mucho tiempo. La única ruptura de la tranquilidad en este sereno lugar es la catedral con sus peculiaridades…” 

 Berlín

   

EPÍLOGO:

“El señor K. prefería la ciudad B. a la ciudad A.
-En la ciudad A. -decía- me quieren; pero en la ciudad B. han sido amables conmigo. En la ciudad A. se ponían a mi servicio; pero en la ciudad B. me necesitaban. En la ciudad A. me invitaban a sentarme a la mesa; pero en la ciudad B. me hacían pasar a la cocina.” Bertolt Brecht, ‘Historias del señor Keuner’.
[B. era seguramente Berlín]

POSTDATA:

En el ínterin de esta digresión llega noticia de otra crónica de otra ciudad B. [la que fue residencia de los dos ‘blogueros’ citados up supra]. Se trata de ‘La ciudad mentirosa’ de Manuel Delgado en Ed. Catarata. Pero quizás estas preocupaciones no sean en este presente prioritarias.
Escribir de la ciudad desde la ciudad no es lo que suele estilarse en formato papel.

jueves, 23 de febrero de 2012

Blues for Luis

Luis Moreno Mansilla ha muerto.

En la dedicatoria a su abuelo en su tesis publicada [‘Apuntes de viaje al interior del tiempo’. Ed. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona 2002],
Luis escribió:
“Murió como a todos nos gustaría morir, de improviso, mientras dormía”.

Se me ha hecho un nudo en la garganta.

Ya he escrito un
pequeño réquiem por él: 'Que la materia te sea leve, Luis'.

‘Un tipo excepcional’ – me evoca Emilio.
No puedo seguir ahora.


(…) 

El mirar deforma la materia.
De aquel viaje interior de hace un decenio, basado en un acercamiento de miradas con el pasado, que él define como “el encuentro de algo que andamos buscando, sin saber qué es con exactitud”, quizás una presunta instalación del hombre en la Cultura, extraigo una idea que ya me ha seducido más veces: “la Arquitectura no es sino la vida que se finge Naturaleza”.

Su epílogo, oportuno hoy, termina: “toda tristeza no es sino una parte de la felicidad de otro tiempo”.


En 2010, en Ediciones Asimétricas publicaron, al alimón, ‘Conversaciones de viaje’. Un bolsillo de tiempo donde se recogen reflexiones al socaire de sus desplazamientos profesionales. Por ejemplo a Vigo para plantear su boîte à miracle a la fundación Barrié coincidiendo con los tentáculos del chapapote y escriben realistas y lúcidos: “Los arquitectos poco pueden hacer contra el sufrimiento colectivo…”

Otro viaje conversado que finaliza con una foto de Luis sonriendo.

lunes, 20 de febrero de 2012

Una mujer de espaldas…

 
La diseñadora francesa Charlotte Perriand creó algunos de los asientos más famosos del siglo XX.
Fue la discípula más aventajada de Le Corbusier y junto al propio maestro suizo y su primo y socio Pierre Jeanneret, que fue pareja de Charlotte, diseñó varios muebles que hoy son iconos en la historia del diseño por el uso de formas ligeras, tan sencillas como expresivas.


La relación de Perriand con la fotografía, tras descubrir su potencial artístico, fue siempre estrecha.


A mediados de la década de los 30, la joven creadora ya había conseguido hacerse un sólido hueco en un mundo dominado por hombres. Fue el momento de explorar otros horizontes impulsada por su compromiso político, estableciendo su propio estudio y colaborando con otros arquitectos e ingenieros.


A partir de los años 1940, tras una estancia en Japón, su estilo se vio fuertemente influenciado por la estética oriental.
[¿Reacción freudiana contra la modernidad puritana del racionalismo corbusierano que aflora con Oriente lo inconsciente reprimido? 
Vide Christine Buci-Glucksmann Esthétique de l'éphémère. Paris, Galilée, 2003.]

 
“Amo las montañas: ellas son como el barómetro 
de mi equilibrio físico y mental” (Ch. P.)

(by google)

domingo, 12 de febrero de 2012

Pequeños anuncios

"Cerrado por reformas"

Debido a más implantes (e implementaciones) de titanio 
que en la fachada del Guggenheim, 
este Blog y sus aledaños de Twitter y Facebook 
se mantendrán asilados por tiempo no especificado.

Por favor, permanezcan a la escucha.


[Les dejamos, gracias a Roxana, con la voz de un hada madrina a la que pedimos que nos abandone en este trance:
Wislawa Szymborska.

Se buscan personas
para llorar
por los ancianos que en los asilos
mueren. Sírvanse
presentarse sin referencias
ni solicitudes por escrito.
Los papeles serán destruidos sin acuse de recibo.
Cualquiera que conozca el paradero
de la compasión (fantasía del alma)
-¡que avise! ¡que avise!
Que lo cante a voz en grito
y baile como si perdiera la razón
jubiloso bajo el frágil sauce       
eternamente a punto de echarse a llorar.
Enseño a callar
en un idioma cualquiera
por el método de contemplar
el cielo estrellado,
las quijadas del sinantropus,
el salto del saltamontes,
las uñas del recién nacido,
el plancton,
el copo de nieve.
Devuelvo al amor.
¡Atención! ¡Ganga!
En la hierba de antaño,
bañados al sol hasta el cuello
mientras baila el viento
(maestro bailarín de
vuestros cabellos).
Ofertas a "sueño".

Pequeños anuncios
(Traducción:  Elzbieta Bortkie­wicz)]