lunes, 31 de octubre de 2011

EPÍTOME de Espacio y conmemoración.



Siguiendo los fundamentos ideológicos que, en el tránsito del siglo XX al XXI, organizan el espacio [‘el espacio de la memoria’ según A. F. Alba] venimos utilizando textos que han oscilado entre la arquitectura y la filosofía y por momentos han intentado fundirlas. Pero filosofía y arquitectura no parecen desde luego fácilmente conciliables.
(...) 

 Lo que sí se ha dejado traslucir en el desarrollo de pasadas especulaciones es la relación y dependencia entre la arquitectura y el lenguaje. El hombre, ser viviente racional (logos) y social (polis), propicia el lugar en que la ciudad [la arquitectura, en suma] y el lenguaje se encuentran.

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La legitimidad de la arquitectura se ha apoyado siempre en el lenguaje. Por ello Mielgo Bregazzi define acertadamente la Arquitectura como: ‘toda construcción que merezca ser registrada en un texto para preservar su memoria’.
 Arquitectura, entonces, como construcción emérita.

 
 Hablando de méritos, en textos arquitectónicos suele ser usual que nos encontremos con expresiones como: “La buena arquitectura siempre es respetuosa con el patrimonio” o (más modernamente) “La buena arquitectura siempre ha sido sostenible y ecológica”. Como si se tratase de adjetivaciones consustanciales. Y en todo caso alguien nos dirá: “La buena arquitectura es la buena arquitectura”.
Sabemos, con Barthes, que una ‘tautología’ es un procedimiento verbal que consiste en definir lo mismo por lo mismo. 
Y que, dice Fullaondo en su Composición de lugar: ‘La tautología conlleva un doble asesinato: se mata lo racional porque nos resiste, se mata al lenguaje porque nos traiciona’.
La cuestión consistirá, pues, en establecer en estos momentos convulsos qué es la buena arquitectura. ‘La buena arquitectura de un determinado periodo siempre va bien con la de cualquier periodo anterior. Lo que no pega con nada es la falta de arquitectura’ decía Lucio Costa en relación con los proyectos de su colega Oscar Niemeyer.
Después de tener ciertos años de profesión, se podría entonces remedar a Agustín de Hipona y su definición del tiempo en relación con esa buena arquitectura: ‘Si nadie me lo pregunta, lo sé. Pero si quiero explicarlo a quien me lo pregunta, no lo sé’.
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 Pero, en cualquier caso, nos parece que todo lo reseñado no debería como colofón olvidar lo que dejó escrito como analogía L. Wittgenstein, en el llamado Big Typescript:
 ‘el trabajo en filosofía es justamente –como muchas veces el trabajo en arquitectura- más un trabajo sobre uno mismo.’

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domingo, 30 de octubre de 2011

LA CIUDAD ANALÍTICA



 ‘Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades…’ aconsejaba Rilke en 1910, en Cuadernos de Malte Laurids Brigge. 
Pero últimamente la historia urbana ha padecido demasiadas vicisitudes para inspirarnos. Como ya hemos expuesto antes, las periferias de las ciudades han crecido de modo brutal e incontrolado. Los centros históricos perecen, entre tanto, en la ceremonia estéril de su propia contemplación. Ese sería hoy el territorio de la arquitectura. 

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  El Análisis Urbano permite leer en la ciudad su continuidad temporal, su continuidad espacial y la presencia de hechos singulares.
  Es importante conceptualizar los hechos urbanos, término que debe sustituir al de fenómenos urbanos. El hecho urbano (forma organizada en el espacio y en el tiempo) por su permanencia puede llegar a considerarse incluso un objeto artístico.

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 Recordemos con J. J. Lahuerta que “la ciudad (…) también sabe vengarse de sus habitantes”.

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viernes, 28 de octubre de 2011

LÍMITE BORROSO


Leíamos en el Eupalinos de Valery que: ’…en verdad puede la palabra construir, como puede crear y corromper…’ Y Adolf Loos en Acerca del ahorro nos advierte que ‘una buena arquitectura que deba ser construida, puede ser escrita’.
Un ejemplo de ese dictum de Loos recién citado, lo encontramos en Toyo Ito en cuyos textos podemos descubrir bastante arquitectura, más que en muchos edificios tenidos por tales en la historiografía contemporánea.

(...)

En Ito hallamos también una profunda preocupación por el concepto de lugar, y de la arquitectura como lugar: ‘La gente ha escogido un lugar para vivir dentro del espacio que fluye llamado naturaleza. El hecho de hacer arquitectura debió ser una operación encaminada a crear una relación relativa con la naturaleza’, nos dice Ito (2000), aludiendo en su libro tanto a Laugier y su cabaña primitiva como a O. F. Bollnow y su morada del hombre.

 Así en Sendai, la Mediateca, espera generar un “lugar apropiado”, una experiencia espacial similar al caminar por el bosque, donde las presencias de los árboles diferencian cada lugar.
 



 

TOYO ITO. Vistas de la Mediateca de Sendai.

Y antes en Yatsushiro, la Residencia de ancianos, trata de crear un “lugar” que produjera una relación transparente, abierta, entre tierra y mar, un mecanismo en suma de unión entre esos dos paisajes.
 





TOYO ITO. Vistas de la Residencia de Yatsushiro.  

Una arquitectura incluso como “jardín”, concebido como artificio: ‘originar un lugar de información que sustituya al 'genius loci' que había antes’.
 
(...)





miércoles, 26 de octubre de 2011

PRÓLOGO a Espacio y conmemoración. (y II)



2
El discurso formal de la arquitectura occidental se ha construido sobre un parámetro lineal que es el tiempo (A. F. Alba). A diferencia de las culturas orientales, el tiempo en occidente sigue operando sobre el espacio. Y el espacio, en la concepción de los maestros constructores europeos del siglo XX, había pretendido borrar la ‘memoria’, y con decisión tan radical, excluir la ‘historia’.
La condición postmoderna, escribe Del Pozo, ha sido ese nuevo Zeitgeist crítico de la idea moderna de progreso, sensible a la realidad y a la diferencia. La arquitectura postmoderna ha intentado ser más ambiciosa que sus predecesoras, al añadir a la componente del ornamento, el carácter significativo y monumental del mismo (Alba). Así el edificio se inscribe en la ciudad como un hito reconocible, identificable, como un gesto iconográfico fácilmente recordado e interiorizado.
(...) 






domingo, 23 de octubre de 2011

PRÓLOGO a 'Espacio y Conmemoración'. (I)



1
“Vivimos en el espacio pero morimos en el tiempo”
[Emilio Lledó].


La construcción del lugar, en el espacio y en el tiempo, quiere ser nuestro objetivo. Nuestro objetivo arquitectónico, edificar, que se proyecta y ejecuta en su sentido físico (técnico y estético), y nuestro objetivo epistemológico, realizar, para descubrir sus significados, la conceptualización del ‘lugar fenomenológico’, que es el que precisará para su formulación, sin agotarla, las consideraciones que vamos a recoger subsiguientemente.
F. M. Marzoa ha descubierto en Platón (Timeo) que era necesario que nada sea sin ser y que todo ser tenga lugar precisamente teniendo ‘lugar’ [khôra: espacio (no el Espacio); vide Derrida]. 

(...) 



domingo, 9 de octubre de 2011

No copiaré en clase

“Hay un lío intertextual entre la viuda de Borges y el escritor Fernández Mallo”. 

[Diarios de Arcadi Espada: ‘Copia cien veces’]


Al respecto ha dicho El Mundo: “A María Kodama no le gusta la Nocilla”… Y apostilla que en un comunicado con el fin de recabar apoyos para Mallo, se apunta que “lo que se está censurando no es un plagio, sino una técnica literaria, similar a la que se valen los DJ cuando samplean una trompeta de Charlie Parker para una sesión…”

¡La reostia!: La ‘trompeta’ de Bird.
(No sé que es peor, plagiar de Google o decir burradas).

Pero deconstruyo a Arcadi Espada, tan perverso y lucido al tiempo:
“Yo me dedico al columnismo, por no decir que toco el piano en un burdel. Antes era un oficio maravilloso... Hoy es un oficio terrible.
Antes escribía uno algo genialoide… La columna tenía una idea firme y robusta y dos brotes verdes deliciosos… Hoy rumia. Cuando da con ella, pone la idea en el cajetín: Google… Allí está. Sí, podrida, tal vez. O mediopensionista... Pero ahí está, y no la has escrito tú…
¡Y esa deliciosa mala conciencia que te asalta… de que sólo seas tú el que la cobres!”

“Nunca como en el entorno digital pudo el hombre distinguir entre el artista y el copista… Google [herramienta que puede identificar, como nunca antes, a un autor con un texto], ha aportado las pruebas de una sospecha extendida y milenaria: que por un artista original hay mil millones de copistas… Nunca fue el autor más nítido que en nuestro tiempo...
¡Por supuesto que nunca fue tan fácil hacer de una vida un copypaste! Pero con una condición: la de quedar retratado como copista. Nunca fue tan fácil copiar y tan difícil hacerse pasar por creador”.
(Véase esta muestra).

 

Pero he aquí la que creo su clave. “Nunca fue tan fácil hacer de una vida un copypaste”.

Merecería por ello, este Espada tan digital, que figure como lema en su frontispicio, el falsamente atribuido a los argonautas (y esa es otra historia): “Navegar es preciso, vivir no lo es”. Se lo brindo.

 

Tipo Material.

jueves, 6 de octubre de 2011

La saga/fuga de W. B.


I
Las Novias de Benjamin
Alternando en época canicular, la preparación y poda de los rosales a horas vespertinas con la lectura reparadora nocturna, coincidió oportunamente la cura de pinchazos y rasguños con un párrafo citado por Agamben en ‘La potencia del pensamiento’ [Anagrama 2008] relativo a W. Benjamin (carta a Scholem, 27/07/1929): “En San Geminiano me he herido las manos con las espinas de un rosal del jardín de George, que en muchos puntos tenía una floración extraordinariamente bella”.
A buscar rosas en su jardín vamos a dedicar estas líneas.
George, era Stefan George, al que Benjamin reseñará no elogiosamente en ocasiones, a pesar de su antigua amistad y que poseía numerosos libros suyos en su biblioteca de Berlín, y no el “querido Stefan” al que Benjamin dedica, como hijo suyo, su autobiográfica ‘Crónica de Berlín’, [Paidós 1995], (reelaborada posteriormente como ‘Infancia en Berlín’), escrita en 1932 en Ibiza donde Benjamin residió temporalmente y donde, con una enorme capacidad creativa, escribió cuentos, siete de los recogidos en 'Historias y relatos’ [Península 1997], otros ensayos y, ya en 1933, un enigmático texto breve (además de su experiencia con Jean Selz y el opio recogida en la curiosa ‘Notas sobre el crock’) que, analizado también por Agamben en su libro, posee algunas claves del mundo femenino de Benjamin que resultan de especial interés. Se trata de ‘Agesilaus Santander’. Texto autobiográfico con referencias cabalísticas, donde trata de su lucha con el ángel y de sus nombres secretos, escrito como regalo a una mujer que conoció en la isla y por la que se sintió profundamente atraído.
Pero el mundo femenino de Walter Benjamin, quién, no obstante, nunca dio espacio en sus escritos a la voz de la mujer, no se circunscribe a un ámbito concreto.
Independientemente de Dora Sophie Kellner-Benjamin (luego Dora Pollock), con matrimonio y divorcio incluidos, madre de su hijo Stefan y a la que encomendó su educación y de Lisa Ekstein-Frittko, con la que coincidió en Portbou y que le condujo por el monte para intentar pasar la frontera española justo antes de su suicidio, sobre la que G. Steiner especula como último enamoramiento de Benjamin, sí son sus estancias en Ibiza las que nos proporcionan datos muy sugerentes en relación con sus mujeres, como puede deducirse de su correspondencia.
Allí, intentó que algunas buenas amigas lo visitaran, entre las que no consiguió está Gretel Karplus, tampoco Inge Buchholz, que conoció en 1930 y con la que pasó luego buenos ratos en Berlín, incluyendo la lectura en primicia de su cuento ibicenco ‘La cerca de cactus’.
En Ibiza coincidió en fiestas de la colonia extranjera con Gisèle Freund, fotógrafa berlinesa, amiga de Benjamin desde los tiempos de Paris (ver suplemento The NYT, El País, 29/01/2009) y que está citada en su ‘Libro de los pasajes’. También tuvo mucha relación tanto en 1932 como en 1933, con Guyet Selz, mujer de Jean Selz, que fueron sus anfitriones en multitud de ocasiones y con los que compartió hachís y opio. Pero son dos mujeres las que marcan de manera influyente, respectivamente, sus estancias en la isla.
Al final de la primera, Olga Parem, conocida por Benjamin en casa de F. Hessel en Berlín en 1928, la única de las amigas íntimas que aceptó visitarlo expresamente en Ibiza, rechazó vehementemente su proposición de matrimonio, lo que precipitó su depresión, su salida de la isla y su anuncio de suicidio.
Al final de su segunda estancia, con Benjamin empobrecido y enfermo, apareció en la isla Anna María Blaupot ten Cate, pintora holandesa que se estableció allí y de la que se enamoró perdidamente y que le inspiró su ‘Agesilaus Santander’, pero cada vez más retraído con sus conocidos y desesperado por su situación respecto a Alemania, Benjamin abandona Ibiza para nunca más volver.
Es sin embargo la lectura del testamento de Walter Benjamin, comunicado, como albacea, a su primo Egon Wissing en julio de 1932 con el anuncio de su suicidio, no perpetrado entonces, despechado por su amante y deprimido por su situación tras su primera estancia en Ibiza, la que nos da las pistas más atinadas en nuestra pesquisa. En efecto, el testamento contiene un apartado muy relacionado con ese mundo femenino de Benjamin, aparte de lo relativo a la donación de su biblioteca, sus documentos y obras de arte. Se trata de la descripción de regalos especiales que lega a diferentes mujeres por las que ha sentido y siente atracción.
Éstas son cinco, dos amores declarados, dos no declarados formalmente y una incógnita:
Elisabeth Hauptmann, escritora que colaboró con B. Brecht y con la mantuvo habitualmente correspondencia y sobre la que manifestó mucha preocupación, a través de terceros, hasta que ella pudo abandonar Alemania en época nazi.
Asja (ó Asia) Lacis, militante comunista, amante que conoció en 1924 en Capri y siguió a Moscú aún cuando ya vivía con otro, inspiradora de su obra (Para Asia Lacis, que, como ingeniero, abrió en mi corazón esta calle de dirección única: Einbahnstrasse. 1928) y que sufrió las purgas estalinistas.
Jula Radt-Cohn, amante que conoció en Niza, es a una de las que anuncia por carta su no consumado suicidio, le había dedicado ya alguno de sus textos y mantienen correspondencia posteriormente al matrimonio de ella con Fritz Radt, cuya hermana Grete fue a su vez la esposa del hermano de Jula, Alfred Cohn, buen amigo de Benjamin (al que lega una alfombra).
Gert Wissing, esposa de su primo, amaba su compañía, está muy presente, oníricamente, en las experiencias terapéuticas de Benjamin con el hachís y le dona expresamente el secreter de su estudio.
Gretel (Margarete) Karplus (a la que llama Felizitas en sus cartas), filósofa, futura mujer de Theodor Wiesengrud Adorno y muy buena amiga de Benjamin, que tuvo relación con la Lacis y su hija. Le proporcionó en muchas ocasiones dinero y por mediación suya se salvó la biblioteca berlinesa de Benjamin. Fue una confidente con la que intercambia numerosa correspondencia en una relación muy especial y muy personal (llega a considerar a Benjamin, frente a Adorno, como su niño adoptado, “el niño que nunca había tenido”).

II
Walter Benjamin en Ibiza
En el verano de 1932, uno de los personajes más destacados del mundo de la cultura en Europa vivió en sa Punta des Molí. Se trataba de Walter Benjamin, filósofo, ensayista y crítico alemán.
Benjamin vivió en Ibiza [ver al respecto lo investigado por el poeta Vicente Valero] durante dos períodos, el primero entre el 19 de abril y el 17 de julio de 1932 y el segundo, entre el 11 de abril y el 26 de septiembre de 1933. En ambas estancias en la isla, que lo marcaron profundamente incluso afectivamente, su producción literaria fue prolífica y relevante.
El mundo antiguo y tradicional de la Ibiza de aquella época, la serenidad y belleza del paisaje y el medio natural, la casa payesa y su sobriedad, las costumbres y el carácter de la gente fascinaron a Benjamin, sentimiento que queda reflejado en diversas obras que escribió en Ibiza y sobre Ibiza.
En sus escritos se hace patente una especial sensibilidad e interés por la cultura popular y por la transmisión oral del conocimiento. Así mismo, refleja su temor a los inminentes cambios provocados por el incipiente turismo y la especulación del suelo, en relación con la transformación del paisaje y de la sociedad.
Benjamin encontró en Ibiza un mundo que lo impresionó, por la presencia viva de lo arcaico y por la conjugación de modernidad y primitivismo, hechos que en cierta manera le hicieron idealizar el mundo rural ibicenco.
Los pasos ibicencos de Benjamin son al fin y al cabo una metáfora. Se reúnen en sus viajes no sólo las circunstancias vitales sino también un análisis de su pensamiento que nos permite, desde aquí, repensar toda su obra. Para un hombre en crisis permanente, la época se sitúa entre su divorcio y la llegada del nazismo al poder, Ibiza, con su naturaleza magnética y misteriosa, es una tregua y una sospecha del destino que le esperará más tarde.
Durante su primera estancia en la isla, alquiló una pequeña casa en sa Punta des Molí. Esta casa situada al lado del molino y de la casa del propietario de la finca fue demolida en los años ochenta. La vivienda de Benjamin fue más conocida como ‘Can Frasquito’, el apodo de su propietario, con el cual Benjamin iba con frecuencia a pescar en barca y mantenía una buena relación. Entre las obras que escribió en Sant Antoni en 1932, destacan ‘Crónica de Berlín’ [Berliner Chronik], además de otros pequeños textos, entre ellos el cuento ‘La cerca de cactus’.
En julio regresa a Niza. Considera la posibilidad de poner fin a sus días y redacta su primer testamento.
En abril de 1933 Benjamin regresó a Ibiza como exiliado, huyendo de Alemania. Durante los primeros meses de este segundo período vivió en una casa muy cercana al faro de Coves Blanques y más adelante alquiló una habitación en el otro lado de la bahía, cerca de sa Punta des Molí. Es en este segundo viaje cuando denuncia las transformaciones que el paisaje comenzaba a sufrir y los cambios sociales que se estaban produciendo.
Mantuvo contactos con Jean Selz y otros miembros de la colonia extranjera como Paul-René Gauguin, nieto del pintor, con el que también salió de pesca junto a un pescador de langostas, el cual participó en las Brigadas Internacionales y figura como trasunto en alguno de sus relatos o el pintor Raoul Hausmann, conocido de la mujer de Adorno, que vivía allí con su mujer Hadwig y su amante y modelo Vera Broïdo. Entre las obras escritas durante ese año se encuentra ‘Agesilaus Santander’, así como otros ensayos y proyectos de trabajos.
Finalmente, enfermo, a finales de septiembre dejó la isla y se instaló en Paris. Siete años más tarde, huyendo de Francia, al no poder atravesar la frontera con España, se suicidó en Portbou.
El Benjamin ibicenco es un rebelde fiel, cercado por las penurias económicas, por las angustias existenciales que encuentra en esta isla del Mediterráneo no sólo un precario descanso personal sino también la posibilidad de realizar una anatomía de la modernidad y una crítica a ésta. La arquitectura local o las narraciones orales (que tanto le influirían en su primer viaje), el paisaje oracular o ese microcosmos de la bahía de San Antonio, donde residió, se convierten en símbolos sobre los que meditar, una meditación sobre las relaciones entre lo viejo y lo nuevo, el primitivismo y la modernidad, o si se quiere entre lo divino y lo profano, que son centrales en su obra.
(by google)

III
‘La cerca de cactus’
Hacia finales de la década de los 20, Walter Benjamin, y nos estamos refiriendo a un intelectual del primer tercio del siglo XX, decidió consumir hachís con la supervisión de un médico. Veraneaba, como la intelectualidad crítica, en Capri y en Ibiza y hasta tal punto era, entonces, natural Ibiza que el escritor llegó a enfermar de malaria. Pero hablemos de sus relatos (ver ‘HISTORIAS Y RELATOS’ [Ed. Península, Barcelona 1997]), poco conocidos y publicados en una pequeña edición. Son tres los asuntos que toca Walter Benjamin: la vida natural en la Ibiza de los años treinta, donde veraneaba, los relatos de hombres de mar, el juego y la experiencia con las drogas. He aquí uno representativo.

'LA CERCA DE CACTUS'*
"El primer forastero que vino a Ibiza era un tal Ire O’Brien. Se cumplirán ahora unos veinte años y estaría entonces en la cuarentena. Había corrido mucho mundo antes de buscar cobijo entre nosotros. En su juventud fue varios años granjero en el África oriental. También había sido un gran cazador que, además, manejaba muy bien el lazo; pero sobre todo era un tipo raro, como yo no había visto otro. Se mantenía apartado de la gente cultivada, de los intelectuales, de los magistrados, incluso con los nativos mantenía una actitud distante. Sin embargo, su recuerdo perdura incluso hoy entre los pescadores, sobre todo por su maestría en hacer nudos marineros. Por lo demás, su insociabilidad parecía sólo una consecuencia de su manera de ser. Algunas experiencias negativas con sus allegados habrían hecho el resto. Por aquel entonces lo único que pude averiguar era que un amigo, al que había confiado toda su hacienda, desapareció con ella. Se trataba de una colección de máscaras negras que había adquirido de los mismos indígenas durante sus años africanos. Máscaras que, por lo demás, daban mala suerte a todo el que se les acercaba. El amigo pereció en el incendio de un barco y con él la colección.
O’Brien se había asentado en una finca situada en las alturas que rodean la bahía, pero cuando le asaltaba la idea de trabajar, su camino desembocaba en la mar, donde practicaba la pesca (…)
O’Brien era, como ya he dicho, un tipo raro, y estoy convencido de que desde la manera de cazar lagartos o de cocinar, hasta el modo en que dormía o discurría, en nada se parecía a los demás (…) respecto a sus ideas, la opinión que tenía de lo que es razonable pude conocerla una tarde en que ambos estábamos en una barca prestos a recoger las redes lanzadas al amanecer. La captura había sido escasa. Terminábamos prácticamente de recoger las redes vacías cuando un trozo de malla se enredó en los arrecifes y, pese a que pusimos buen cuidado en recuperarla, se rompió (…) O’Brien alzó la vista. «Ya está arreglado», dijo tirando fuertemente de los nudos que había hecho, para probarlos (…) Cogió entonces un trozo de cuerda, sujetó uno de sus extremos y lo introdujo tres o cuatro veces en sí mismo hasta convertirlo en el eje de una espiral cuyas lazadas se hacían nudos dando un tirón (…) «Quien es capaz de hacer estos nudos en un santiamén ha alcanzado la perfección y puede echarse a dormir. Lo digo de veras, puede echarse a dormir, porque esto de los nudos es como el yoga, quizá el mejor de todos los sistemas de relajamiento. Se aprende practicando una y otra vez, primeramente en casa, no en la mar, en la tranquilidad del hogar, en los días lluviosos de invierno, y preferiblemente cuando uno tiene dificultades o está preocupado. No puede usted imaginarse cuántas veces he hallado de este modo respuestas a problemas que me atosigaban».
Finalmente, prometió enseñarme este arte y descubrirme todos los secretos de los nudos, desde el de cruz o de tejedor, hasta los de tope o el nudo de Hércules.
La cosa quedó en nada porque a partir de entonces se le vio cada vez menos en la mar (…) Pasaron varios meses hasta que de nuevo coincidimos a bordo de la barca. Esta vez la pesca fue mejor, y como al final picara en su anzuelo una trucha de mar, me invitó a cenar en su casa la noche siguiente. Terminada la cena, dijo O’Brien abriendo una puerta: «He aquí mi colección, de la que seguramente habrá oído hablar». En efecto, yo había oído hablar de su colección, pero sólo de la que en su día había perdido. Sin embargo, de las paredes de la vacía habitación colgaban veinte o treinta piezas (…)
O’Brien se había quedado atrás. «Ésta de aquí -dijo de pronto a mis espaldas y como hablando consigo mismo- es la primera que recuperé». Me volví y quedé frente a una cabeza alargada, sin pelo, de ébano negrísimo, que parecía sonreírme (…) «Ésta es la primera que recuperé y podría contarle cómo».
Me limité a mirarle. Apoyó sus espaldas en la ventana y comenzó a explicarse.
-«Si mira hacia afuera, verá enfrente una cerca de cactus, la mayor de todos los contornos (…) Era una noche como ésta, pero con luz de luna. Luna llena. No sé si usted ha reparado en los efectos de la luna en estos lugares y en que su luz no parece proyectarse sobre el escenario de nuestra vida cotidiana, sino sobre un terreno que fuese algo así como su contrafigura o réplica. Había pasado la tarde enfrascado en mis cartas marinas (…) Después me fui a la cama. Habrá usted observado que tengo cortinas en las ventanas; en aquel tiempo aún no las tenía, y así la luna fue avanzando hacia la cama donde yo, desvelado, estaba enfrascado en mi juego preferido, es decir, trenzando nudos. Creo que ya le he hablado en alguna ocasión de esto. Sucede que hago mentalmente un nudo complicado, lo dejo inmediatamente a un lado y la emprendo con otro, también in mente. Entonces reaparece el primero, sólo que esta vez tengo que deshacerlo en lugar de anudarlo (…) Practico estos ejercicios, en los que verdaderamente he alcanzado notable destreza, siempre que me asaltan ideas a las que no encuentro solución, o cuando me duelen las articulaciones y no consigo dormir. En ambos casos persigo lo mismo: relajación.
Pero aquella vez en nada me ayudó mi maestría, pues cuanto más me acercaba a la solución, más se aproximaba el resplandor fascinante de la luna a mi cama. Acudí entonces a otro remedio. Comencé a pasar revista a los dichos, adivinanzas, canciones y refranes que poco a poco había ido aprendiendo en la isla, lo que por fortuna me dio mejores resultados. Se aplacaron los calambres que sufría, mi mirada se detuvo en la cerca de cactus y me vino a la memoria una antigua chanza. Buenas tardes, Chumbas figas. Y es que el joven campesino, después de desear las buenas tardes al higo chumbo, saca la navaja y le da un tajo, como suele decirse, de arriba abajo.
Pero el tiempo de los higos chumbos había pasado ya y la cerca estaba pelada, sus pencas golpeaban en el vacío o colgaban arracimadas en inútil espera de la lluvia. "No es una cerca, sino un corro de mirones" me vino de pronto a la cabeza. Mientras tanto parecía haberse producido una transformación en la cerca. Fue como si los que estaban fuera, en la claridad, rodeasen ya mi cama mirándome fijamente (…) Mientras me esforzaba por dormir, de pronto comprendí por qué las figuras del exterior me habían tenido en jaque. ¡Eran las máscaras que avanzaban hacia mí! Al final me quedé adormecido. A la mañana siguiente me sentía intranquilo. Busqué un cuchillo y me encerré durante ocho días con un bloque de madera del que saqué esa máscara que está colgada ahí. Las restantes salieron una tras otra sin que en ningún momento se borrase de mi pensamiento la visión de la cerca de cactus. No pretendo afirmar que todas se parezcan a las que antes tenía, pero juraría que ningún experto puede distinguirlas de las que entonces ocuparon su lugar».
Esto fue lo que contó O’Brien. Quedamos charlando un rato y después me marché. Pocas semanas más tarde oí que O’Brien se había encerrado de nuevo con algún trabajo secreto y no estaba visible para nadie. Jamás volví a verle, pues murió poco tiempo después.
Hacía largo tiempo que ya no pensaba en él, cuando un día, en París y en un comercio de objetos de arte de la rue La Boétie, descubrí para mi sorpresa tres máscaras negras en una vitrina. Me volví hacia el dueño y le dije:
-Permítame que le felicite por esta adquisición de tan singular belleza.
-Veo con satisfacción -fue la respuesta- que sabe apreciar la calidad; que es usted un entendido. Las máscaras que admira con tanta razón son sólo una pequeña muestra de la gran colección cuya exposición estamos preparando precisamente ahora.
-Pues me permito pensar, señor mío, que estas máscaras serían motivo de inspiración importante para nuestros jóvenes artistas en su búsqueda de sensaciones nuevas.
-¡Así lo espero yo también! Si tanto le interesan puedo traerle de la oficina informes periciales de los mejores conocedores de La Haya y Londres; comprobará que se trata de piezas que tienen cientos de años, dos de ellas incluso miles, me atrevería a decir.
-Ciertamente me interesaría mucho leer esos informes, pero dígame ¿de quién procede esta colección?
-Constituye el legado de un tal Ire O’Brien. Seguramente nunca habrá oído su nombre, pues vivió y murió en las islas Baleares".
(W. Benjamin)

* Escrito en Ibiza en 1932, se lo leyó en Berlín a su amiga Inge Buchholz, fue enviado a Scholem en enero del 33 cuando fue publicado en el suplemento de ocio del V. Z., y habiéndose quedado sin copia Benjamin lo recuperó gracias a Gretel Karplus.

IV
Une experience de Benjamin
“1932. Benjamin con Jean Selz en La Casita, San Antonio, Ibiza. La primavera había sido maravillosa. Al final del verano Benjamin pasa largas veladas con los Selz, franceses que ejercían de antiestalinistas y a los que acababa de conocer. Relata sus sueños a J. Selz, aficionado a coleccionarlos y comparte experiencias con hachís y con opio, con el matrimonio cómplice. Benjamin impresiona a Selz con sus virtuosismos verbales, con su estilo rabínico: sostiene, por ejemplo, que todas las palabras, al margen del lenguaje al que pertenecen, se asemejan en su forma escrita a las cosas que designan. La palabra «rojo» (rot en alemán) es una mariposa ardiendo sobre cada sombra del color rojo. Benjamin ve en la disposición de los leños en la chimenea la esencia de la narración novelesca.
En una fotografía aparece recostado en una hamaca en el pórtico de La Casita, el mar a sus espaldas. La cabeza compone un gesto extraño, ladeada hacia la izquierda, la boca en contacto con los nudillos de la mano derecha. La fotografía recuerda los cuadros pop de D. Hockney.
Obsesionado por el avance nazi en Europa, no sólo en Alemania, Benjamin deja la isla en otoño, pero retorna la primavera siguiente. Lee, entonces, a J. Selz fragmentos de su ‘Infancia en Berlín’ traduciéndoselos al francés. Sufre y hace sufrir a la hora de traducir sus textos, de eso se quejará Klossowski cuando intente la versión de ‘La obra de arte’.
“Pasábamos horas discutiendo -recuerda J. Selz- los más nimios detalles y palabras de sus textos, incluso las comas, y yo pasaba todavía más horas escribiéndolos y reescribiéndolos hasta que merecían su aprobación final”.
El verano de 1933, a diferencia de la primavera, fue muy ajetreado y lleno de malos presagios. Entre los refugiados políticos de Alemania aparecieron espías nazis, delincuentes internacionales y muchos escritores y artistas: el surrealista Andrea Gamboa, escandalizando a los ibicencos al exhibir a su bella amante negra; el joven poeta catalán Luis Frances, el escultor M. Garnier y Pierre Drieu La Rochelle. (La nómina es muchísimo más amplia: P.-R. Gauguin, R. Hausmann, A. Camus, J. Prévert, Gisèle Freund, R. Alberti y Mª. Teresa León, Esteban Vicente, etc.)
Todos ellos pasaron, como Benjamin, por la nueva casa de los Selz encaramada en la parte alta de la ciudad antigua, en la calle Conquista.
Una noche de ese verano en un bar recién abierto en el puerto, con nombre de viento sureño, El Migjorn, cuyo dueño fue Guy Selz, hermano de Jean, inaugurado el 5 de junio de ese año y que era el lugar favorito de reunión de todos los extranjeros; Benjamin, habitualmente un modelo de temperancia, (aunque ya había dejado escrito, “… sin embargo me beberé una segunda copa de anís (si no es ron) en tu honor. Este ron, dicho sea de paso, es el más refinado que puede probarse en esta isla…” en una carta a Gretel Karplus), pidió un black cocktail. Lo bebió con mucho aplomo, recalca Selz. Poco después, una mujer, de nacionalidad polaca, se sentó a la mesa de ambos, invitándoles a probar el gin de la casa. Selz confiesa que jamás había sido capaz de tragarse una gota de aquel brebaje diabólico. La polaca pide dos copas y las vacía sin pestañear. Benjamin acepta el reto y bebe otras dos copas seguidas.
Entonces Benjamin tenía cuarenta años. Pronto se levanta y sale del bar cabeceando, hasta que se desploma sobre la acera. Selz lo levanta con dificultad. Benjamin pretende, al parecer, volver caminando a su casa de San Antonio, a quince kilómetros. Selz le convence de que acepte su hospitalidad. En la penosa ascensión, que se prolonga toda la noche hasta el amanecer, con sueño incluido, Benjamin solicita una y otra vez de Selz que camine tres metros delante de él y, después, tres metros detrás de él. Eso es todo.
Al día siguiente una nota de disculpa. Y el fin de una amistad para siempre. Allí, en aquel lugar, se queda el perfume incierto de una flor ibicenca, dama de noche, y el oscuro rumor de los discos peruanos del poeta Gamboa”.
[ver ‘Walter Benjamin à Ibiza’ J. Selz en Les Lettres Nouvelles 1954. idem. ‘Benjamin in Ibiza’ J. Selz en On Walter Benjamin G. Smith (ed.) MIT Press, 1991. Pergeñado por Luis Castro Nogueira, ‘La risa del espacio’. Ed. Tecnos 1997].

V
Ángeles y demonios
‘Walter Benjamin y su ángel’ es el título de un estudio de 1972 en el que Gershom Scholem propone una interpretación de la breve y enigmática prosa de Benjamin, «Agesilaus Santander», escrita en Ibiza en 1933. En esa interpretación la figura del ángel revela detrás de su luminosa apariencia los oscuros rasgos demoníacos de un Angelus Satanas.
El objetivo de Giorgio Agamben en su “Walter Benjamin y lo demoníaco” [ver ‘La potencia del pensamiento’ Ed. Anagrama. Barcelona 2008] no es hacer una revisión estricta de la interpretación de Scholem. Se ha propuesto más bien, como dice, rectificar la interpretación del estudioso hierosolimitano, tratando de mantener abierto el texto benjaminiano para una diferente posibilidad de escucha.
En el texto de Benjamin, un paralelo judío es evocado por Scholem cuando conecta la figura del ángel en «Agesilaus Santander» con el ángel de la historia en la novena tesis benjaminiana posterior. La imagen del ‘Angelus Novus’ deviene para Benjamin la tradicional imagen judía del ángel personal de todo ser humano, que representa su yo secreto y cuyo nombre le permanece oculto. “El ángel personal de Benjamin, que está entre el pasado y el futuro, en una nueva interpretación del cuadro de Klee, ha devenido el ángel de la historia”, escribe Scholem.
La misma luz melancólica que el desciframiento satánico del nombre del ángel arroja sobre el ‘Agesilaus Santander’, cae sobre el ángel de la historia de las tesis. Según Scholem, éste “es en el fondo una figura melancólica que naufraga en la inmanencia de la historia”. Esta interpretación, escribe Agamben, contrasta con la afirmación, contenida en el mismo texto benjaminiano, que vincula en cambio la figura del ángel precisamente con la idea de felicidad. Leemos allí por tanto: “El ángel quiere la felicidad”.
Además, si el ángel de Benjamin fuese “una figura melancólica, que naufraga en la inmanencia de la historia”, ¿por qué se dice de él, en el «Agesilaus Santander», que “conduce consigo un nuevo ser humano”?
Si la identificación del ángel de «Agesilaus Santander», que quiere la felicidad, con el ángel de la historia de la novena tesis fuese correcta, él, el ángel, no puede ser la figura melancólico-luciferina de un naufragio sino, nos dice Agamben, aquella más luminosa en la cual se cumple la relación del orden profano con el mesiánico en la que Benjamin veía uno de los problemas esenciales de la filosofía de la historia.
En el texto, Scholem se detiene en realidad de manera rápida sobre el único rasgo que en Benjamin podía autorizar en forma explícita su interpretación de la figura del ángel en sentido satánico. Escribe: “el carácter satánico del ángel está subrayado con la metáfora de las garras y las alas afiladas como navajas, que podría basarse en la representación del cuadro de Klee. Ningún ángel, excepto Satanás, posee garras y zarpas, como se revela, por ejemplo, en la difusa imagen de Satanás cuyas manos con garras besan las brujas del Sabba” [jóvenes muchachas (‘Merry Maidens’) que de acuerdo con la tradición fueron convertidas en piedra por sus sacrílegas relaciones].
La primera rectificación de Agamben a esta cuestión posee carácter iconológico. La afirmación según la cual “ningún ángel, excepto Satanás, posee garras y zarpas”, dice, no es exacta. No hay dudas respecto a que Satanás, según una difundida tradición iconográfica, tiene, entre otras deformaciones, garras. Pero esa figuración es la familiar a través de innumerables variaciones iconográficas cristianas. Es con esta apariencia puramente diabólica como Satanás comparece en las imágenes, a las que Scholem hace referencia, donde las brujas del Sabba le besan las manos (o más habitualmente en otra zona del cuerpo, más vergonzosa, como en el rito del oculum infame). Hay, sin embargo, recuerda Agamben, una figura en el patrimonio iconográfico europeo, que reúne al mismo tiempo caracteres puramente angélicos con el rasgo demoníaco de las garras: pero esta figura no es Satanás sino Eros, Amor. En Plutarco, Amor es representado como una figura angélica (a veces con rasgos femeninos) alada y dotada de garras. En Platón, Eros se presenta incluso como el demonio por excelencia, no un demonio en sentido judeocristiano sino un daímon en sentido griego. Es por lo tanto a la esfera de Eros, concluye Agamben, donde debe verosímilmente conducirnos la figuración benjaminiana del ángel con garras y alas afiladas.
Que no se trata para Benjamin de una figura satánica estaría probado, según Agamben, en su ensayo sobre Kraus. Escribe allí Benjamin: “Tienen que haber mirado con Paul Klee los pies con garras del ‘Angelus Novus’, este ángel predador, que preferiría liberar a los hombres”. Las garras del ‘Angelus Novus’ no tienen pues un sentido satánico, sino que caracterizan más bien el poder no destructivo sino liberador del ángel. Con esto ha podido establecerse correspondencia entre el ángel con garras del «Agesilaus Santander» y el ángel liberador que, al final del ensayo sobre Kraus, celebra su victoria sobre el demonio “en el punto en el cual origen y destrucción se encuentran”. Y con esto también desaparecería la secreta identidad luciferina del ángel de «Agesilaus Santander». Esto no significa que la interpretación de Scholem esté totalmente errada.
En realidad el concepto demoníaco, apunta Agamben, se refiere a un estadio prehistórico de la comunidad humana, que Benjamin probablemente había extraído de las tesis de Bachofen sobre el momento ctónico-neptúnico y sobre aquella promiscuidad etérica cuyo símbolo fue, para el estudioso de Basilea, el pantano.
Además Benjamin introduce un rasgo peculiar, no catalogado por Scholem entre los elementos judíos en el pensamiento de su amigo, que no puede provenir de otro lugar sino de la demonología judía. Al llegar a ese punto escribe: “espíritu y sexo se mueven con una solidaridad cuya ley es la ambigüedad”. La solidaridad de espíritu y sexo es definida por una parte como chiste y, por otra como onanismo: “En el chiste, el placer y en el onanismo, la ingeniosidad obtienen justicia”. Si del demonio se dice que viene al mundo “como un híbrido de espíritu y sexo” este rasgo del onanismo se contrapone al amor platónico como identidad de cuerpo y lenguaje, placer y broma.
¿De dónde le viene al demonio este atributo del onanismo, y en qué sentido Benjamin puede decir que él viene al mundo como un híbrido de espíritu y sexo? Estos interrogantes, nos dice Agamben, encuentran una respuesta clarificadora en la demonología judía. “Según la tradición talmúdica los demonios son puros espíritus que, habiendo sido creados por Dios el viernes por la tarde a la hora del crepúsculo, ya no pudieron recibir un cuerpo, porque entretanto ya había comenzado el sábado. Desde entonces los demonios tratan insistentemente de procurarse un cuerpo y con este objetivo, se acercan a los hombres tratando de inducirlos a prácticas sexuales en las que falta la pareja femenina, para poder construirse así un cuerpo con el semen que cae en el vacío”. Ahí el demonio es realmente un híbrido de puro espíritu y puro sexo, y se explica perfectamente por qué se le suele remitir al onanismo. Esas ideas fueron desarrolladas con el tiempo en el sentido de que “a la muerte de todo hombre, todos los hijos que de este modo ha engendrado ilegítimamente con los demonios en el transcurso de su vida, comparecen después de su muerte para participar en el lamento fúnebre”.
Por eso también el demonio tiene que ser, al final, superado. El que lo conducirá a la tumba no será un hombre nuevo, sino un ser inhumano: un nuevo ángel. “Ni la pureza ni el sacrificio han sometido al demonio, sino allí donde el origen y la destrucción se encuentran, allá está el fin de su dominio”, escribe Benjamin. El ángel nuevo es una figura destructora, lo cual tiene que ver con las garras que lleva en el «Agesilaus Santander»; y sin embargo, no es una figura demoníaca sino el mensajero de un humanismo más real, interpreta Scholem. El hilo conductor de la lectura que Scholem hace del texto benjaminiano es el desciframiento del «nombre secreto» ‘Agesilaus Santander’ como un anagrama de ‘der Angelus Satanas’. Esta hipótesis ingeniosa procede de un estudioso que tiene una incomparable experiencia en la tradición cabalística. Y como toda conjetura hermenéutica de este tipo, nos dice Agamben, tiene carácter adivinatorio y no puede ser en sí verificada sin entrar en contraste con el pensamiento del autor.
La decriptación anagramática del nombre satánico detrás del aparentemente anodino ‘Agesilaus Santander’, proyecta su sombra inquietante, como estamos viendo, sobre la imagen del ángel.
Incluso antes del desciframiento del nombre secreto, se da por descontada por Scholem la presencia de un elemento luciferino en la meditación de Benjamin sobre el cuadro de Klee. Y se indica además la procedencia no judía de ese elemento: “En la meditación de Benjamin sobre el cuadro de Klee, el elemento luciferino no provenía, sin embargo, directamente de la tradición judía sino de la larga frecuentación de Baudelaire, que lo fascinó durante muchos años”.
En el momento en que Scholem enuncia su hipótesis anagramática, todo el texto ya había sido inmerso por él en una luz demoníaca, aclara Agamben. La lectura en sentido luciferino del «Agesilaus Santander» es anticipada por Scholem sin que esté aún sostenida por una referencia precisa, ya que en los textos que Scholem cita, el adjetivo ‘satánico’ no está de ningún modo unido a la figura del ángel.
Cuando Benjamin escribe que el ángel, y Agamben nos insiste en que Benjamin habla sólo y siempre de ángel, “ha enviado detrás de su figura masculina en el cuadro a su figura femenina para la diversión más larga y más fatal, aunque, incluso sin conocerse, las dos hayan estado un tiempo íntimamente cerca”, esto es interpretado por Schlolem, según Agamben, en el sentido de que “el ángel, en sí auténtico Satanás, quería destruir a Benjamin a través de su figura femenina”.
Ello sin que tenga en cuenta Scholem el hecho de que esta asociación de elemento femenino y elemento satánico no se desprende en ningún modo del texto. Y que además esa interpretación puede sugerir que inconscientemente Benjamin vislumbraba un elemento satánico en la mujer, y Agamben precisa que, según la propuesta de Scholem, se concretaría en las dos figuras femeninas que él más tiernamente amaba, Asja Lacis y Jula Radt-Cohn.
En esa perspectiva precisamente, la interpretación no resulta satisfactoria cuando Benjamin habla de una figura femenina del ángel, junto a la figura masculina del cuadro. Con respecto a estas dos figuras del ángel, que en un tiempo estuvieron unidas íntimamente, la interpretación de Scholem no ofrece una aclaración sustancial. Que la figura femenina esté ligada a un elemento satánico, escribe Agamben, desde el punto de vista biográfico es sólo poco creíble, pero sobre todo no explica la doble figura del ángel. Porque en la tradición judía, sería Lilit, es decir una figura bien distinta de Satanás, la figuración femenina por excelencia de la ‘otra parte’.
Sin embargo precisamente aquí la tradición de la mística judía habría podido proveer un paralelo extremadamente interesante. Y es, según Agamben, la representación en dicha mística de la Shejiná como momento femenino de la divinidad. La Shejiná es identificada con el ángel salvador del Génesis y caracterizada como un compuesto masculino y femenino. La figura femenina del ángel de «Agesilaus Santander», no sólo no parece, desde esta perspectiva, una aparición satánica sino que podría ser vista como una figura de la Shejiná en su aspecto que juzga, mientras que la figura masculina sería la otra cara del mismo ángel salvador, aquella que bendice, opina Agamben. Y Benjamin, es bendecido.

http://de.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

Para finalizar, que la figura femenino-demoníaca se identificase por Scholem sobre todo con Jula Cohn, y que, como escribe Agamben, ello habría sido ciertamente posible biográficamente, (a pesar de que entre paréntesis susurre: “si bien en estos años el hallazgo de una carta de Benjamin ha mostrado que se refería a una mujer que había conocido en Ibiza”), no deja a ambos en buen lugar respecto a la realidad histórica. Efectivamente. Benjamin había conocido en Ibiza, al final de su segunda estancia en 1933, a Anna Maria Blaupot ten Cate, pintora holandesa que se estableció allí y de la que se enamoró y que le sirvió de inspiración para este no tan enigmático «Agesilaus Santander», que se lo dedicó como regalo.
El propio Benjamin, en carta a Scholem a primeros de septiembre de ese año, le escribe sobre ella como su equivalente femenino (‘Angela Nova)’, y le pide a su amigo que le reenvíe el poema suyo, de Scholem, sobre el cuadro de Klee, que Benjamin quería leerle a Annemarie, para que fuese valorado como merecía por “el único sujeto al que pretendo introducir en ese dominio tan pequeño que es la angelología”, le dice expresamente. Por ello, no es precisamente Scholem el que no podría haber hecho una interpretación, en ese punto, más certera de los nombres secretos de Benjamin, no ya su Detlef Holz seudónimo sino su Benedix Schönflies heterónimo, y de su lucha con el ángel, que constituyen la clave del breve texto que ha ocupado largamente nuestro tiempo.

"Lo íntimo.
Juegan como las olas entre sí
putas y sibilas/miles de veces"

(W. B. carta a A.M.B. )


sábado, 1 de octubre de 2011

La vuelta de los ‘cincuenta’


(Evocación del existencialismo y el 'relax' de hace décadas).

La pelmaza psicopatía exhibicionista de los posmodernos ha mantenido en la sombra (que es, de otra parte; su lugar natural) a una fauna enteramente distinta pero no menos numerosa; fauna, a mi modo de ver, bastante más interesante. Me refiero a aquella cuyo eclecticismo no se limita a ser un aparador de baratijas ornamentales, sino, con cierta gravedad, una selección de lo más duro de la posguerra europea. Podría verse como una reviviscencia de los cincuenta si ello no fuera frivolizar el aspecto moral del conjunto. Sin embargo, es cierto que su ideología se aproxima a la de algunos existencialistas de la posguerra, que sus lecturas están emparentadas con la literatura comprometida, que su ornamentación prefiere los elementos más crudos y vulgares, y que sus maestros pensadores son en general feroces enemigos del mero entretenimiento. Alguno de estos rasgos está comenzando a tomar un as- pecto masivo, de modo que merece la pena darle un repaso y trazar un esbozo de sus principales características.

Para aquellos que siguen con curiosidad los sutiles cambios de la vida cotidiana ya no es nada nuevo el aparato publicitario en blanco y negro, con fuerte carga industrial y ligeras huellas de color. Esta mirada específica tiene su representación en algún cineasta como el Jarmusch de 'Extraños en el paraíso', pero se encuentra también en la música minimalista, en el diseño duro que chupa imagen de la Mecánica popular de posguerra y en algunos locales que pueden considerarse el barroco inmobiliario de ese estilo, como la sala Velvet de Barcelona, último hijo de una saga iniciada por Mariscal con los Garriris.

Tampoco es una novedad que algunos libros muy vendidos entonces pertenecen al género  de  literatura  moralizante,  como  'Bella  del  Señor'  de  Albert  Cohen,  la pentalogía autobiográfica de Bernhard o casi toda la producción de Kundera. El regreso de una parte del público a una fabulación que abandona la aventura, el hedonismo y la formalidad virginal, con el fin de representarse los contenidos del drama moral contemporáneo (al margen de lo estrictamente político), es también un signo de parentesco con la generación de posguerra, cuyo abanderado universal fue Camus. Simultáneamente, estos consumidores de moral se han apartado de las drogas y utilizan el alcohol. Los más jóvenes han descubierto la cerveza, pero aquellos comprendidos entre los 20 y los 30 son expertos bebedores de licor con la misma reflexiva competencia que caracterizaba a los estupendos borrachos de los cincuenta; fortalece el ánimo ver de nuevo aquel gesto ebrio, ético y sardónico que inmortalizó la lost generation.

Como es lógico, la repugnancia que siente este segmento por todo lo posmoderno es visceral: las grotescas pretensiones de los yuppies se asimilan a aquella UCD y a la brillantina falangista, y las jubilosas exhortaciones al individualismo lúdico se asocian con las campañas de verano de El Corte Inglés.

Ni siquiera las víctimas reciben mejor trato; tampoco caen en el misticismo de lo lumpen, así que los lolailos con el descomunal transistor pegado a la oreja ni siquiera reciben una sonrisa de comprensión. Eso no impide que en la selección de locales se rechace lo repugnantemente ‘distinguido’ y se elija lo más cutre. Hay en Barcelona un flujo creciente hacia el Pastis, local portuario que habría encantado a Edith Piaf, en tanto que Up and Down se ha convertido en un chiste: la revista que edita este local, con fotografías tipo Imelda Marcos, es muy buscada por los neoexistencialistas como revista cómica.

En sus aspectos severos, el hastío de lo posmoderno ha propiciado un interés popular hacia Heidegger y los heideggerianos, en cuya familia hay que incluir, naturalmente, a Jünger. No es casual que precisamente se difunda la ingenua acusación de Víctor Farias, la cual, además de irrelevante, es trivial, ya que sólo un pensamiento de lo totalitario, desde el interior, puede tener algún interés para quienes viven en democracias totalitarias tecno-científicas.

Síntomas recientes de este antiposmodernismo que pretende un espacio propio es fácil encontrarlos un poco en todas partes. El deseo de reflexión sobre la primera arquitectura seria de la posguerra española coincide con un regreso al estudio de la gran expansión formal que tuvo lugar en Italia por las mismas fechas. No deja de tener gracia que la arquitectura de los cincuenta permita también una recuperación light, cuyo último ejemplo, podría ser el excelente trabajo titulado El estilo del relax.
En fin sería exagerado ver bajo este puñado de rasgos y otros muchos que no podemos ahora catalogar, un movimiento coherente o progresivamente mayoritario. Es posible que sólo se trate de una coincidencia en el averiado mercado de las ideas y de las formas.
Es posible que este aire inspirado en los cincuenta sea, únicamente otro efecto de venta,  como desconsoladamente  indica  Miguel  Morey  en  su  magnífico  libro 'Camino de Santiago'. Pero los individuos que se formen sobre este modelo tienen mayores probabilidades de alcanzar cierta dignidad intelectual que aquellos otros educados en la purpurina, las columnas corintias y el culturismo muscular. Si la extinción de la cretinez propiciada simbólicamente por Wojtila, Ronald Reagan y Thatcher coincide con un regreso a la cave, aunque sea con Juliette Greco incluida, al blanco y negro, al vino peleón, al Ser y Tiempo, al cine de Fritz Lang y a la música de la escuela de Viena, podemos damos con un canto en los dientes.

by FÉLIX DE AZÚA.